词是如何押韵的

“词”虽然受格律诗影响而讲究平仄，但在押韵上，由于有音乐的配合，仍然比较自由。与近体诗比起来，词的押韵可以说是非常宽的。一般来说，填词遵行《词林正韵》，比《平水韵》要宽很多。

 词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分下列几类。(1)一首一韵。这种情况和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。如宋范仲淹的《渔家傲》：

 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

 句句用韵的词牌多为小令，常见有《醉太平》《长相思》《忆王孙》《归自谣》《谒金门》《渔家傲》等。龙榆生在《令词之声韵组织》一文说，大抵“句句用韵者，其情绪之转变，为较急促”。句句用韵，容易使词的音律单调，一般有两种方法解决：

 韵脚变换之法。如蒋捷《一剪梅》：

 一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

 本诗韵脚以阴平阳平交错而为，以避其枯，通篇为：阴-阳-阴-阳-阴-阴-阳-阳-阴-阴-阳-阴。可见韵脚变换是句句用韵词牌平衡去弊之法。

 辅字振音之法。先看刘过的《醉太平》：

 情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。
 思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。

 《醉太平》词牌，古人亦注意到其句句用韵之弊，故古法为此词，多于第一、二句第三字(意、鬓、忆、梦处)，第四句第一、四字(写、数、更、酒处)，多用去声字，以强其音，方能将调激起，尤其第四句第一字转折处最为重要。再如李重元《忆王孙》：

 萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。

 这首词韵脚前最后一个仄声，除第三句转折句，多用去声激之，如“忆”“断”“欲”“闭”，而末句以“雨打梨花深闭门”之音意俱佳的句子收尾，不使其堕于沉抑，倘如“雨打梨花深掩门”，则调低矣，读之无激越之感。

 (2)一首多韵。如李白的《菩萨蛮》：

 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。

 这首词用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》，例如薛昭蕴的《离别难》：

 宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。良夜捉，香尘绿。魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急。樱花杨柳雨凄凄。

 本词中“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。

 (3)以一韵为主，间押他韵。如李煜的《相见欢》：

 无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
 剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

 此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如苏轼的《定风波》：

 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

 此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。

 (4)同一韵部平韵仄韵通押。同部平仄韵，如“东”协“董”。“支”协“纸”，“麻”协“马”等，称作“同部三声叶”。在词中常见的，有《西江月》《换巢鸾凤》等调。如苏轼《西江月》：

 照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

 本词中“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。

 (5)数部韵交叶。如陆游的《钗头凤》：

 红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索？错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。
 莫！莫！莫！

 此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。

 (6)叠韵。词谱中规定有叠韵的词牌，常见的有《如梦令》《长相思》《调笑令》《醉花间》《采桑子》《钗头凤》等。词调对叠韵的句数和位置都有一定要求。叠韵，据说是古代演唱时，前面一人领唱，后面多人帮腔复唱而形成的。叠韵句用在句中时，则似音乐中的和声，不仅加强音调和谐，且有承上启下之用。如白居易的《长相思》：

 汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

 本词中叠二“流”字、二“悠”字。叠韵的使用相对较难，因为韵脚的限制，使用叠韵句主要作用是反复和强调。譬如毛泽东的《采桑子》：“岁岁重阳，今又重阳”句便是。

 (7)句中韵。词中基本是不忌讳句中有与韵脚同韵字的，而且还有个称呼为句中韵。例如：吴文英的《高阳台》中：“孤山无限春寒。”又如辛弃疾的《醉翁操》中：“长松之风如公，肯余从山中。”

 说句中韵“基本”不忌讳，是因为句中韵也是有要求的，用得好，可以增加词的韵律美，用得不好，反而影响词句的诵读。

 使用句中韵，首先是看用在什么地方。韵字放在词的什么位置，什么地方当用疏韵，什么地方当用密韵，都是由词调乐曲的需要决定的。《词源·讴曲旨要》说：“大顿小住当韵住”。词中押韵的地方，大都是曲中的“顿”“住”之处。在顿、住之处用韵，能够配合抑扬起伏的乐音，体现轻重快慢的节律。

 使用句中韵，所用韵字与韵脚同声一般会产生负面作用，应该注意。句中韵的使用频率也应注意，否则容易影响词句的韵律。

 (8)四声通叶。以上各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，《敦煌曲》中已有。《云谣集》中有《渔歌子》(“洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。

 (9)平仄韵互改。平韵与入韵。平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词论》说：“近世所谓《声声慢》《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦彦《满江红》：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣。”平韵与上、去韵。改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上、去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上、去韵。改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。入韵改上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是通例。

 (10)平仄韵不得通融。有些词调绝不可通融。限用平韵的词调如：《十六字令》《南歌子》《渔歌子》《忆江南》等。限用仄韵的词调有：《如梦令》《天仙子》《生查子》《醉花间》《点绛唇》等。有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》《庆春宫》《忆秦娥》《庆佳节》《江城子》《柳梢青》《望梅花》《声声慢》等。

 (11)叶韵变例。如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。这类词通首以同字为韵，实际上等于无韵。