《淮南子·文艺思想的探索》精解

5．文艺思想的探索

《淮南子》在文艺创作思想和理论的探索上，也取得了重要的成就，根据党圣元《〈淮南子〉的艺术创作论和审美鉴赏论》的研究，主要涉及对“和”的概念的强调、创作与情感的关系、自由与法度的关系、形与神的关系、审美者的修养等问题。

《淮南子·览冥训》说“至阴飂飂，至阳赫赫，两者交接成和，而万物生焉”，指出“阴阳调和”是万物生成的基本条件。“和”也是乐学理论的核心。自从周公制礼作乐后，传统文明的核心是礼乐，礼要求秩序分明，乐强调万物和谐。上古以来，歌、舞、乐呈现三位一体的关系，彼此配合、互不分离。《吕氏春秋·古乐》说“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”，这记载的就是上古的一个祭祀过程，属于礼仪活动，且歌、舞、乐同时进行。自从儒家尊崇的圣人周公制礼作乐之后，先秦的儒家学者重视礼乐，而“乐”的使用要约束在“礼”的范围，并为“礼”所制约，比如《诗经》的“三颂”（《周颂》《鲁颂》《商颂》）就是宗庙祭祀的献歌。先秦儒家讨论的“礼”“乐”关系，实际上演变成政治与文艺的关系了。《淮南子》重视音乐的研究，《本经训》说“夫人相乐，无所发贶，故圣人为之作乐以和节之”，即刘安认为古代的音乐来源于人们的快乐无所排解，圣人创作音乐进行和谐而节制的释放，说明艺术创作来源于人们生产、生活的需要。

四川出土汉舞蹈画像砖

（高文：《四川汉代画像砖》，上海人民美术出版社，1987年）

《淮南子》重点强调了创作与情感的关系。荀子说“乐者，乐也，人情之所必不免也”（《荀子·乐论》），说明音乐的创作是人情感的自然流露，强调情感是创作的动力，使情感摆脱了政治性伦理道德的束缚。艺术创作本质上是情感的释放。《淮南子·本经训》说：

凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静。人之性，有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣。故钟鼓管箫，干戚羽旄，所以饰喜也。衰绖苴杖，哭踊有节，所以饰哀也。兵革羽旄，金鼓斧钺，所以饰怒也。必有其质，乃为之文。

意思是人都有喜怒哀乐的感情，并且有表现的欲望，歌、舞、乐都是人的心灵活动的记录。当一个人有内在的喜悦情感冲动，到了压抑不住的时候，就会奏响欢乐的音乐、发出美妙的歌声、跳起欢快的舞蹈。歌、乐、舞不过是传达快乐的媒介，而人强烈的喜悦情感才是根本性的决定要素，也就是说，主体内在的情感是完整艺术审美过程的发生和形成的根本原因。

徐州楚王墓舞蹈俑

文艺作品的审美价值主要体现在其所凝聚的情感上。《修务训》说“故秦楚燕魏之歌也，异转而皆乐，九夷八狄之哭也，殊声而同悲，一也。夫歌者乐之徵也，哭者悲之效也，愤于中而应于外，故在所以感”，不同地域的音乐在感动人心的效果方面是一致的，正是因为其中激荡着情感；《缪称训》说“宁戚击牛角而歌，桓公举以大政；雍门子以哭见，孟尝君涕流沾缨。歌哭，众人之所能为也，一发声，入人耳，感人心，情之至者也”，唱歌和哭泣是每个人都会的技能，但有的人能够感动人心，正是内心感情充盈的缘故。尽管由于地域和民族的不同、不同地区的文化有所差异，但用音乐表达情感是人类共有的。音乐正是本源于内心真实情感的流露，是“情之至”的产物，所以艺术创作必须以“情之至”为根本。

文艺创作固然以内在的情感为主，但外在的表现形式也不可忽视，这就涉及“情”与“文”的关系。《缪称训》说“文者，所以接物也，情系于中，而欲发外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文，文情理通，则凤麟极矣”，意思是文艺是用来交接万物的，感情蕴含其中便要显露出来，用文艺湮灭感情就会失去真情，用感情湮灭文艺就会失去文艺。文艺和感情条达通畅，凤凰和麒麟就会来临。这说明文艺作品要与客观的事实相符合，内心酝酿的情感已久到不得不发的时候，此时的作品最有感情，成功的作品要求“文”“情”兼备，主观与客观相适应，过分强调某一方面，都是偏颇的，要达到“必有其质、乃为之文”的境界。

情感的释放又要有所节制。《泰族训》说“今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲。淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉？”，如果不能节制情感，则会导致泯灭男女之别、引发怨愤之气的情形，这就不能称为“乐”，因为“乐”的本质是中和。很显然，这里以儒家的观念为标准，但又不同意将艺术作为教化的工具，《俶真训》说“弦歌鼓舞，缘饰诗书”是为了“买名誉于天下”，反对儒家将情感审美功利化的做法。

《淮南子》注重审美者的独创作用。《淮南子·氾论训》说：“譬犹不知音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则燋而不讴。及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律而和于人心，何则？中有本主以定清浊，不受于外而自为仪表也。”韩娥、秦青、薛谈、侯同、曼声都是古代着名的歌唱家，他们以美妙的歌声获得听众的认同，正是“愤于志，积于内”，属于内心的意志积累奋发的产物。《说山训》说“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，没有感情的充盈，虽然对象很美丽或勇猛，但不能打动人心。《主术训》说“有充于内而成像于外”，指出内心充盈着活跃的情感，才能产生有价值的艺术作品。因此既要“中有本主”，要求心中有根本的主宰，内心充盈情感的力量；又要“自为仪表”，强调创作者的独创性，建立自己的独特风格。“中有本主”和“自为仪表”的关系，就是创作者的主体性和独创性的结合，主体性是独创性的前提。

《淮南子》也论述了创作过程中自由与法度的关系。《孟子·离娄》说“不以规矩，不能成方圆”，规矩是方圆的基础，《孟子·尽心》说“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧”，要达到巧妙又要超越基本的规矩；《庄子·天道》说“不疾不徐，得之于手而应之于心”，《庄子·达生》说“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽”，强调了在精熟法度的基础上技艺达到自由的状态。《淮南子》对熟练掌握对象法度达到自由创造的人物表达了赞赏，《齐俗训》说：

故剞劂销锯陈，非良工不能以制木；炉橐埵坊设，非巧冶不能以治金。屠牛吐一朝解九牛，而刀以剃毛；庖丁用刀十九年，而刀如新剖硎。何则？游乎众虚之间。若夫规矩钩绳者，此巧之具也，而非所以巧也。故瑟无弦，虽师文不能以成曲，徒弦，则不能悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也。若夫工匠之为连釠，运开、阴闭、眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子；瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。今夫为平者准也，为直者绳也。若夫不在于绳准之中，可以平直者，此不共之术也。故叩宫而宫应，弹角而角动，此同音之相应也。其于五音无所比，而二十五弦皆应，此不传之道也。

那些制木的良工、冶金的巧匠、屠牛的庖丁等，都能掌握对象的法度，因此能够游刃有余，自由创造。艺术创作不能没有基础的“规矩钩绳”，这是技艺巧妙的工具，而不是巧妙的原因，如果没有这些工具，则再杰出的创作主体也难以有所作为。因此，创作者进入自由的创作境界后，对法度规律有了精熟的把握，在自由的发挥中有所超越，在法度的限制中有所创造，其中的关键是创作者的自如运用，这需要长期的文艺创作实践过程的培养。

《淮南子》第一次从形与神的角度讲述文艺和文艺创作的关系。《庄子》从本体论的角度论述形神，提出“形残而神全”，这是为“道”的主体性张本。《荀子》提出“形具而神全”，肯定神对形的依赖关系，强调形神兼备。《淮南子·原道训》说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也，一失位则三者伤……今人之所以眭然能视，膋然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑，视丑美，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充，而神为之使也。”《精神训》说：“精神盛而气不散矣。精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见，以听无不闻，以为无不成也。”将人的生命划分为形、气、神三方面，形指人的身体，气指人的血气，神指人的内在精神，神为形之主。形神关系反映在文艺作品中，就是要求创作重在传神。《说山训》说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”所谓“君形者”指主宰形之神，西施的面目很美，孟贲的眼睛很大，但不能让人产生愉悦和畏惧的感受，主要是作者只是突显他们外在的“形”，却未能表现出内在的“神”，只有外表没有内涵，因此艺术表现重在传神，而不能徒具外表。而传神的关键是创作主体的精神情感的呈现，《览冥训》说：“昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声，孟尝君为之增唏嘘唈，流涕狠戾不可止。精神形于内而外谕哀于人心，此不传之道。”正是雍门子内心积蓄了痛苦，表现在声音上，才能打动人，这是真实情感的表露，因此具有震撼人心的力量。

《淮南子》不仅关注创作者的精神情感状态，而且关注鉴赏者的审美差异。《齐俗训》说“夫载哀者，闻歌声而泣；载乐者，见哭声而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也”，鉴赏者的精神情感状态对客体的现实表现具有消解作用；《缪称训》说“心哀而歌不乐，心乐而歌不哀”，而创作者的情感状态又能影响创作的表现形态。这种“哀”与“乐”对立的状态同时出现，说明对事物的认知取决于鉴赏者的情感状态，而不是客观对象的真实性。审美者的主观情感色彩，对审美结果具有决定性的影响，客观的审美对象能够起到一定的激发作用，这个作用可能是正面的，也可能是反面的，但不具有决定性的作用。

《淮南子》还指出鉴赏者必须具有一定的艺术修养，才能把握审美对象的美学意蕴。《泰族训》说“六律具存而莫能听者，无师旷之耳也”，审美的对象是客观存在的，但审美者如果没有足够的修养功夫，未必能够辨别对象的优劣和高下。《人间训》说：“夫歌《采菱》、发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》《阳局》。非歌者拙也，听者异也。”阳春白雪的高雅之调，俗人听了，认为不如下里巴人的通俗之乐，这是审美者的修养局限的缘故。因此，审美者要把握审美对象，必须具有一定的文艺修养，才能体会审美对象的内在意蕴，从而明确创作者的主观表达。

《淮南子》的文艺创作思想和审美鉴赏理论的共同点是强调主体的作用，既包括文艺创作的主体，也包括文艺鉴赏的主体。儒家的文艺理论强调“温柔敦厚”，要求温和委婉的讽刺，道家的文艺理论强调“虚静”“坐忘”，忘记自己而与万事万物融合为一，那么刘安对个体意识的强调，显然是文艺思想的重要进步，反映了个体追求人格精神完善的愿望。主体性的突出与刘安的神仙思想也有关联。神仙思想的出现，体现了个体生命意识的觉醒，当人意识到自己是独立的生命个体时，就会努力摆脱天帝、君王和祖先的附庸地位，开始思考生命的价值和生存的意义。生死是生命意识的核心，当人们意识到死亡的不可避免性，那么就会选择与自然抗争，传说中活了八百岁的彭祖因而成为人们艳羡的对象，人们开始相信神仙世界的永恒，于是求仙问药的行动应运而生。