《红衣罗汉图》原图影印与赏析

红衣罗汉图

元·赵孟頫作

纸本设色

纵二六厘米

横五二厘米

藏辽宁省博物馆

赵孟頫的人物画大都出于想象,但也有传真或写实,而传世 极少,《红衣罗汉》堪称代表作之一。

此图乃五十一岁时笔,十七年后补题:“唐时京师多西域人, 耳目相接,语言相通”,所以“卢楞伽罗汉像最得西域人情态”。接 着,批评五代王齐翰“虽善画(罗汉),要与汉僧何异”,因为王齐翰 未尝钻研西域僧的具体形象。最后说:“余仕京师久,颇与天竺僧 游,故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未知 观者以为何如也。”孟頫对唐、宋人物画有自己的看法:“宋画人物 不及唐人远甚,余刻意学唐人,迨欲尽去宋人笔墨。”他强调运笔 凝重,此图正是如此。

佛教传入中国后,中国佛教人物画的形象刻画,逐渐由西域 的转为中国的,前者如唐卢楞伽的梵相,后者如五代王齐翰的汉 相,而赵孟頫则学前者,以为近“古”,所以是深目、隆准、厚唇、浓 髯,面、胸、手设深褐色,而汗毛特多。不过,孟頫有时也参合卢、 王,所以此卷的董其昌跋语特予指出:“赵文敏曾画历代祖师像, 皆梵、汉相杂,都不着色,不若此图尤佳,其自题知为得意笔也。” 意思是这幅作品只画一种相,并且设色而非白描,较近真实。然而 历代祖师中有西域人,也有汉人,孟頫分别写照,并非混同,因此 董氏评语值得商榷。所以问题的实质乃是:只能用唐人的笔墨,使 观者领略古人的审美意识。因此,我们不妨对图中的唐人笔墨作 些分析。

唐代人物画原不止一个流派,其主要区别在于用何种线条描 写衣纹。阎立本继承东晋顾恺之细谨匀称的游丝描,而增强凝重 感,创为铁线描。吴道子在南朝梁代张僧繇的“斫”、“拂”基础上,追求动势,排除 均匀,使线的两端尖锐、中间粗壮,“行笔磊落,挥霍如莼菜条”(汤垕《古今画 鉴》)。阎氏属于密体,吴氏属于疏体,传为阎作的《历代帝王图》、《步辇图》和吴 作的《送子天王图》可供参考。在笔意上,前者含蓄温穆,后者纵放犷悍而士大夫 不以为然,米芾就曾自我警惕,“不使一笔入吴生”(米芾《画史》)。孟頫继之,标 举士气,并只学唐人,那就必然舍吴而取阎,因此罗汉的衣纹只能用铁线描了。

红衣罗汉图

其次,画面上主体和其他部分亦须保持线条之间的近似与谐和,于是树、 石、坡脚、藤、草也相应地用铁线描。孟頫由于兼擅山水,对于这些部分不免刻 意求工,因而结构细密,胜过主体,似乎喧宾夺主了。至于这些配景,是否也学 唐人,或参宋法,也是值得分析的。关于唐人树石法,当以现存唐代壁画为准, 基本上空勾无皴或少皴。例如陕西乾县初唐章怀太子李贤墓室壁画,其《出行 图》的树石以粗壮有力的线条勾出轮廓,树身、石面略补数笔,便能表现立体感。 又如敦煌莫高窟第十七窟《供养侍女》乃晚唐之作,以线条勾取树身、树节,略 施皴、染,以显凹凸,行笔流畅,力沈著而势奔放,其艺术形式比初唐成熟。至于 传为李思训的《江帆楼阁》、李昭道的《明皇幸蜀》等,因系摹本,线条相当拘谨, 渲染稍多,反而失真,不足为唐画佐证,因此在树石方面就该对照唐代壁画与 孟頫此图。我们发现孟頫画法比较接近晚唐:树皮皱裂、树节凹陷、树根盘亘等, 则刻画备至,以雕凿代替初唐的自然;石的结构比初唐复杂,大小相间,错落有 致,自具丘壑,勾勒轮廓外,芝麻、雨点诸皴纷纷落在阴面与凹处,这是现存唐 画与摹本所未有,但从北宋范宽的《溪山行旅图》中却可找到孟頫的来历。由此 可见孟頫虽“欲尽去宋人笔墨”,毕竟没有彻底做到。此外,山水画发展到北宋, 气势雄强远胜唐代,而孟頫此图的树石则力求生涩,盖以此收敛宋之纵横,而 回到唐代,正是“刻意学唐”的另一表现,并且取阎之谨细、去吴之恣肆,也是完 全一致的。树叶、藤叶均双钩,石无苔点,这些皆初唐画法;坡间细草,草中见花, 其花瓣与枝叶则线条精美,而位置自然,摇曳生姿,且与树上垂藤相呼应,—— 这里是孟頫极用心处,唐人似乎没有他这般耐性了。

再次,是设色。罗汉的袈裟、坐垫,朱色而分深浅。树和石,淡墨晕染后,敷 赭石和淡石绿,而不掩墨彩。尤其是色之分布参预了整个构图:纵向的赭树与 朱衣分列左右,坐垫下,树身后,横向的绿石铺展开来,纵横交织,遂使画面空 间的组成部分紧紧相抱。

最后,是艺术结构的动势或倾向。罗汉面向右,手掌向右平伸;藤叶下垂而 向右生发;坡、石向右斜落——它们之间有共同趋向,而且一齐没入画卷右部 空白,正在此处画家唤起了象外之趣。

此图实为孟頫精意之作。