《送子天王图》原图影印与赏析

送子天王图

唐·吴道子作(摹本)

纸本墨笔

纵三五.五厘米

横三三八.一厘米

藏日本大阪市立美术馆

《送子天王图》,又名《释迦降生像》。无款。卷首隔水有明洪武乙丑(1385)王廉观款。卷尾有楷书《瑞应经》语:“净饭王严驾抱太子谒大自在天神庙时,诸神像悉起,礼拜太子足,父王惊叹曰:‘我子于天神中更尊胜,宜字天中天。’”卷后有南唐昇元二年(938)曹仲元跋:“右送子天王,吴生画,甚奇。”明光宗泰昌纪元(1620)张丑跋:“《送子天王图》为唐吴生笔,是天下第一名画……卷尾《瑞应经》语为李伯时(李公麟)小楷。……按此图落笔奇伟,形神飞动,是吴生擅场之作。”但鉴赏家中也有认为此是摹本,更有以《瑞应经》语出于李伯时,而伯时师吴生,遂定为李伯时摹本。

吴道子“下笔有神,是张僧繇后身”,曾“学书于张旭、贺知章”(张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》),在画史上久负盛名,有“百代画圣”之称。他的作品以宗教题材为最多,在长安、洛阳两京寺观所作壁画就有三百余间,卷轴画亦不少,被称为“吴家样”,但早已失传,而摹本很多,北宋米芾说:“伪吴生见三百本”,“余白首止见四轴,真笔也”,为苏轼、王防、周穜和赵令穰所藏(《画史》)。今天,我们只能依据现有摹本和史料及流派传衍,对“吴家样”进行研究。

送子天王图

《送子天王图》根据《瑞应本起经》而作,是写释迦牟尼降生为净饭王王子的故事。构图包括前后两段,前段描绘天王送子后的情景,后段表现净饭王迎来王子的场面。

佛教传入中国后,受中国传统宗教和哲学思想影响。绘画亦不例外,其中佛道内容经南北朝画风的渗透融合,至唐代而发生了巨大变化,集中表现在吴道子笔下的释道人物。《送子天王图》有两个方面可以说明。一是对佛教故事理解的中国化:天王和众神明显带有中国道教风貌,而中国传统的天子威仪、君臣之道又体现在净饭王与王后、侍者身上。二是佛教故事在艺术形象上的中国化:“神”的一群变成了道教元始天尊与众星君的形象,“人”的一群则完全成为中国的皇帝、宫人、后妃,神所骑的瑞兽也是中国的龙的变种。一部外来宗教题材在吴道子笔下被汉民族化了,而所宣扬的却依旧是外来教义。在他的笔下,“神”通过中国世俗化道路而走向人间了。

吴道子曾“任兖州瑕丘县尉……玄宗召入禁中……授内教博士……官至宁王友”(唐张彦远《历代名画记》)。他作为宫廷画家,对帝王威仪深有所感,故能刻画神王、人主的高贵、尊严、持重,并将众神个性分别寓于现世文臣、武将、嫔妃的变相中,浸透着浓烈的现实气息,这一切足以说明吴道子虽描绘神的世界,却以现实生活为基础。不仅如此,他还在天神、金刚、力士、鬼怪的形象塑造上迸发出丰富的想象力:火、光、狮、象、蛇、三头、六臂、凶神、恶鬼,不一而足。宋沈括《图画歌》所谓“操蛇恶鬼吐火兽,凿名道子传姓吴”,此图可为佐证。此外,更表现了这样的艺术手法:圣主的威严和神怪的卑微对比,天女的安详和金刚的暴烈对比,送子天神的风风火火和接子皇帝的庄重慢步对比,天上与人间对比,动与静对比,缓与速对比……而这一切都围绕着一个婴儿。换句话说,释迦的降生,糅成一部绝妙的组合体,展现了一幅眩目惊心的画卷。

有人认为此画即宋米芾《画史》所云李公麟家藏的《天王》。米氏谓其“虽佳,细弱无气格,乃其弟子辈作”。但是今天我们鉴赏古画,须用我们自己的、而非古人的审美标准,并广求实证,切不可以耳代目,搞形而上学。试看现存的李公麟真迹《五马图》、《临韦偃牧放图》,笔墨上力求细谨温穆,以保持文人画的风格,若云生命力之饱满、气势之奔腾,与此图相比,颇有逊色。其实米芾《画史》早已指出:“李公麟病右手三年,余始画。以李尝师吴生,终不能去其气,余乃取顾高古,不使一笔入吴生。”由此可见李公麟的问题,就在于“去”吴生之“气”,也就是以“士气”代替了艺术的生命力。这里,还可以联系北宋后期邓椿《画继》的一段话:“吴笔豪放,不限长壁大轴,出奇无穷;伯时痛自裁损,只于澄心(堂)纸上运奇布巧,未见其大手笔,非不能也,盖实矫之,恐其或近众工之事。”用今天的话说,就是作为文人画家的李公麟,生怕近于“众工”而“裁损”画幅,但笔力和气势却大大减弱了,而所谓“细弱无气格”的评语,对于李作也许比较恰当,《送子天王图》则恰巧是豪放雄强!其实前人也曾相当客观地记述吴生的艺术才能,给我们提供欣赏吴画的基础知识,这里就结合此图,介绍一些。

吴道子画的人物,“早年行笔差细,中年行笔磊落,挥霍如莼菜条。人物有八面,生意活动。方圆平正,高下曲直,折算停分,莫不如意。其傅彩于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素,世谓之吴带当风”(元汤垕《画鉴》)。以白描为主,稍施淡彩,线形两头细中间粗,富于运动感,造形具有立体感。关于“八面”,苏轼有段描写:“如灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除……出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(《书吴道子画后》)因为从许多方面,从不同角度来观察人的动态、神情,所以能把人画活了。吴生还观摩将军斐旻舞剑,以助挥毫,即“因猛厉以通幽冥”,因此“吴之笔,其势圆转,而衣服飘举……后辈称之曰‘吴带当风’”(宋郭若虚《图画见闻志》)。这种种特点在《送子天王图》中人物神情、动作、衣褶以及鬼怪、神龙、象头、狮首等等,是随处可见的,但首须从用笔和线条上来体会。线条遒劲,轻重顿挫复有节奏,故能从运动中表达生命,所以张彦远说:“众皆密于盻际,我则离披其点画;众皆谨于象似,我则脱落其凡俗。”“笔才一二,像已应焉。”是典型的“疏体”(唐张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)。

吴道子像其他绘画大师一样,强调艺术表现必须“传神”。《送子天王图》中,端坐的天王,双手按膝,愤怒的目光注视着奔来的神兽,天王的一个卫士使劲拉住兽的缰索,另一卫士正拔剑相向,共同制服了反对者,而天王背后,侍女磨墨,文臣持笏、秉笔,将此圣迹记入史册。另方面,净饭王怀抱非凡的婴儿,缓缓前行,王后拱手相随,侍者肩扇,则不仅状态安详,而且流露疼爱之情,尤其是对于得子这一事实,不仅有天女捧炉、鬼怪玩蛇的庆祝场面,更迫使另一神兽伏地而拜了。作者通过人物和神兽之间的冲突与和解,分别写出送子与得子的不同心理状态,更以激动趋于平静的气氛转换,展示了故事发展的层次,因此《送子天王图》堪称“以形写神”和寓时于空的一大杰作。

以上分析,或有助于具体理解画史盛称的“吴家样”。它影响着宋元明清的宗教画尤其是宗教壁画,例如北宋武宗元《朝元仙仗图卷》、元代永乐宫壁画、明代法海寺壁画等,但在构思、功力、气势等方面与此图相比,就未可同日而语了。