《伎乐图》原图影印与赏析

伎乐图

唐·佚名

壁画

见于敦煌莫高窟一一二窟

看过舞剧《丝路花雨》的人,大都难以忘怀英娘“反弹琵琶”的优美舞姿。这一艺术形象的“原型”,来源于敦煌莫高窟的《西方净土变》壁画,其中最有代表性的,便是112窟的这幅《伎乐图》。

唐代佛教的传播,以净土宗的影响为最大,旨在宣扬西方阿弥陀佛所居的地方,是一个永无烦恼痛苦的极乐世界。当时居住长安的名僧善导法师,主持绘制了《净土变相》数百壁,可惜均已湮灭无存;但在敦煌莫高窟中,唐代的壁画《西方净土变》依然灿烂如新、比比皆是,形象地反映了时代的社会文化氛围。正如李泽厚在评述敦煌壁画时所说:“北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠……唐则刚好相反,是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的安慰。”(《美的历程》)

112窟的形制并不大,然而走进洞窟,壁画所展现的空间却异常宏阔。尤其是左壁的《西方净土变》,举目便是崇楼丽阁,琳宫琼宇,满堂丝竹,尽日笙箫,阿弥陀佛微笑着端坐在中央莲花台上,周围簇拥着四部圣众。座前乐队,钟鼓齐鸣,舞伎翩翩翻飞,跳起了“反弹琵琶”。座后空中,彩云流变,飞天散花。底下是华鸭戏水,花团锦簇……华贵绚烂的色调,圆润流畅的线条,丰满典丽的构图,热闹炽烈的氛围,像金色的水波用它闪烁的光芒照射观者的眼睛,使人难以凝视,就像仰望春天正午的太阳,在眼花缭乱的审美“晕眩”中进入到欢乐和幸福的幻想。当然,这种幻想的基础,毕竟是现实生活的历史写照。别的且不论,壁画中伎乐的场面,便是唐代乐舞的一个生动缩影。

唐代是中国文化史上音乐的高潮时期。当时由丝绸之路传入中原的各种“胡乐”、“胡舞”,如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等,融合了传统的“雅乐”、“古乐”,出现了许多新的创造,从宫廷到市井,从中原到边陲,从太宗的《秦王破阵乐》、玄宗的《霓裳羽衣曲》到“胡旋舞”、“胡腾舞”,或急骤强烈,或轻盈优雅,在生龙活虎般腾踔的节奏和一气到底而又缠绵往复的旋律之中,勃发着欣欣向荣的情感,成为世俗性的欢快心音。

伎乐图

《伎乐图》的构成,以左右各三人为乐队,均席地而坐,神态悠闲雍容,落落大方。六位乐师或拨琵琶,或奏阮咸,或弹箜篌,或击钟鼓,或吹长笛,或吹排箫。这许多音域宽广、音色变化丰富的乐器同时齐鸣合奏,强烈的节奏、宏亮的音响和炽热的氛围,从乐师的嘴唇上、手指上和扭转的身躯上散发出来,流入观者的眼中,传到人们的耳中,铿铿镗镗,具有荡人心腑的艺术效果。中央一人为舞伎,她正当豆蔻年华的青春妙龄,手拥琵琶,半裸着上身翩翩翻飞,天衣裙裾如游龙惊凤,摇曳生姿,项饰臂钏则在飞动中叮当作响,别饶清韵。突然,她一举足一顿地,一个出胯旋身使出了“反弹琵琶”的绝技——于是,整个“天国”为之惊羡不已,时间也不再流逝……

《伎乐图》的技法在敦煌壁画中具有相当的典型性。人物造型丰腴饱满,洁白莹腻的肌肤闪耀着青春美的光彩,令人联想起“唐三彩”仕女俑和周昉《簪花仕女图》中的形象。细节的刻画尤见匠心,乐师手指的屈伸、嘴唇的鼓吹、眼波的流盼,无不与真实的演奏情景若合符契;舞伎左足顿地、母趾上跷,右足举起、五趾分开,更将舞蹈者“进入角色”的心理推向了高潮——如果没有对于乐舞艺术的深切体会和真挚情感,显然是不可能画得这样生动逼真的。线描写实明快、流畅飞动,接笔处不露痕迹,有如一气呵成。宽袍大袖、天衣飘飏,饶有“吴带当风”的韵致,体现了唐代佛教绘画形式民族化的特色。赋彩以石绿、赭黄、铅白为主调,给热烈的场面笼罩了一层文静的氛围,使整个画面的格调显得更加典雅、妩媚,而淡化了刺激性的因素。栏杆、台阶、界画工整,而且基本上合于“焦点透视”的原理,这从一个侧面反映了当时青绿山水画的成就。

从传世的唐代卷轴画迹看,不少为宋人摹本。因此,研究唐代画风,敦煌壁画的意义非同小可;而112窟的这幅《伎乐图》,无论从反映生活真实的角度,还是技法形式的角度,所取得的成就都是引人瞩目的。它为绘画史研究提供了弥足珍贵的实物资料。