《后赤壁赋图》原图影印与赏析

后赤壁赋图

北宋·乔仲常作

纸本水墨

纵二九.七厘米

横五六○厘米

藏美国纳尔逊-阿特金斯美术馆

五代北宋间,山水画空前发展,名家辈出,影响深远。乔仲常的作品流传极少,声名不显,但是现存的《后赤壁赋图》却有突出的艺术造诣,风格上和当时北方、南方画派(如荆浩、关仝的雄伟峻拔,李成、郭熙的明净挺秀,范宽的坚凝厚重,董源、巨然的朴茂静穆)都有所不同,而是自出机杼,味隽神清。他以富有白描情味的简练笔墨,充分发挥了不同类型线条概括形象的功能,从而创造深邃的意境。

苏轼的《前赤壁赋》写实景实情,从“乐”字领出“歌”来,《后赤壁赋》将实境与幻想结合,从“乐”字领出“叹”来,抒发观赏山水景色时的闲情逸致,特别表现作者超尘绝俗的思想意识。乔仲常的《后赤壁赋图》是我国现存最早描绘这一主题的作品,笔墨极简括,却使我们形象地领略了赤壁一带的佳胜,感受到当时东坡与客同游的心情。

长卷是中国画的特有形式,以时间的绵延和空间的转换相结合,来处理画面情景的展开,使艺术构思、画面布局突破造形艺术所受固定时、空的局限,获取了较大的创作自由。乔仲常此图便是运用这种“异时同图”的手法,融会了时空的虚拟性和形象刻画的具体性,以表达特定的主题。《后赤壁赋图》根据此赋的故事顺序和不同情节,使苏轼以第一人称,在一幅画面中前后出现七次。这就令人感到,这种时空虚拟性不存在于以多幅画面展开故事的连环画,而所付出的艺术想象,也似乎超过连环画。每段相对独立,整体一气相连,犹如郭熙所谓“铺舒为宏图而无馀,消缩为小景而不少”(宋《林泉高致》)。

作者将原赋分为九段,分别题于画上,予以描绘。图中群峰高耸、幽涧潺潺、松石茅屋、野竹茂树以至溪桥陂陀、横江阔水等的景色变化,随着东坡与客游赏的进程,一一展开,遂使人与自然、情与景交融于艺术大家的意匠之中。第一段写东坡与客在黄州“步自雪堂”,“过黄泥之坂”,“将归于临皋(亭)”。画面表现两客随东坡到江边,书童与渔人招呼对话。特以淡墨绘影,刻画出“人影在地,仰见明月,顾而乐之,行歌相答”的情景。第二段表现苏子携酒、鱼而出,回首向倚门送别的妻、子打招呼。第三段写东坡主客三人复游赤壁之下,坐在石坡上,面江饮酒,观赏着“江流有声,断岸千尺,山高月小,水落石出”,并引起一番感慨:从上次游赤壁到现在,仅仅三月而“江山不可复识矣”。第四段写东坡舍舟登陆,撇开两客,独自“蹑衣而上,履巉岩,披蒙茸”。第五段只写丛林、松针、夹叶、点叶偃仰交织,于一片浓郁中作“虎豹状”山石,示意东坡踞而坐之。第六段作山岩险峻,树枝横斜,水波流泻,描写“草木震动,风起云涌”的景况,使东坡“悄然而悲,肃然而恐”。第七段写出“凛乎其不可留”,于是“返而登舟,放乎中流”。第八段由实境转入幻境,写众客离去,东坡舍舟登岸就寝,梦见两道士(东坡原文为“梦一道士”,仲常改作两道士),披着“羽衣”,一边作揖,一边问道:“赤壁之游乐乎?”东坡这才领悟:昨夜“飞鸣而过者,非子也耶”!道士笑而不答。最后东坡惊寤,“开户视之,不见其处”,全图以一片光明空阔作结。

后赤壁赋图

乔仲常根据文意与情节的展开,使画面空间自右而左地不断转换,于疏密开合中表现内容的变化。尤其是以线条的聚散、轻重、粗细、虚实及其相互作用,构成作品的整体节奏。这种高度发挥线条的造形功能,在当时其他名家中较为罕见,充分显示乔仲常对艺术手法和风格特色的追求。峰峦皴法,用笔有圆浑处,有方折处,而皴纹寓繁于简,质实中有清空之感。至于第三、第七两段,凹处皴法稠密而又变化,表现层岩纹理之美,凸处空勾无皴,单线简洁,能使石面莹洁。线条的浓郁和疏朗,共同显现岩石结构的真实感,而运笔潇洒自如,却反映了自然形象的规律,更非庸手所能。

元邓椿《画继》卷四载仲常“工杂画,师龙眠(李公麟)”,“有《渊明听松风》、《李白捉月》、《列子御风》等图”。说明他的画题多取韵致与仙幻之境,现存此卷也是如此,而卷中人物亦得龙眠白描之妙。宋楼钥《攻媿集》则谓“仲常善画而不易得,一贵人待之三年”,方始“索匹纸,为作应真(罗汉别称),数日而成,众像之外”,有“鬼神、山水、树石”。尤其是“以琉璃瓶贮花藕,小龟缘茄而上,一童子隔瓶注视,末有大蛇横碍水帘中。节节间断,而意象自全,皆新意也”。由此可以想见这位大画家善于以整体统摄细部,仍断而实连,更富于想象,能状难状之物,而现存此卷可作典型,所以十分可贵了。画无款印。从托尾后跋文知为乔仲常所作。赵德麟于宣和五年(1123)八月七日跋。图卷创作时间应略前于此际。