《愚公移山图》原图影印与赏析

愚公移山图

现代·徐悲鸿作

纸本设色

纵一四三厘米

横四二四厘米

藏徐悲鸿纪念馆

从总体上说,《愚公移山图》在艺术创作的整体构思和细节的具体处理等方面,生动地体现了作者的现实主义美学思想及其在中西绘画技巧方面的高深造诣,也充分显示了作者所倾注在作品中强烈的爱国主义热情。因此,这幅作品不仅是作者毕生艺术创作生涯中具有代表性意义的杰作之一,而且也是中国现代绘画史中的一幅具有典型性意义的名作;不仅反映了中国现代绘画发展中出现的一种新的趋向,而且也从侧面反映了中华民族当时奋起抗日、不愿做亡国奴的历史背景。

1937年徐悲鸿曾以同名先作过一幅油画,这幅国画则是1940年在印度举办画展时创作的。画面内容取材于《列子·汤问》中的一则神话传说:愚公因太行、王屋两山阻碍出入,想把山铲平。有人讪笑他,他说:“虽我之死,有子存焉;子又生孙,孙又生子;子又有子,子又有孙。子子孙孙,无穷匮也,而山不加增,何苦而不平?”终于感动了上帝,帮助把这两座大山搬走了。徐悲鸿创作这幅作品的动机在于以生动形象的艺术语言寓意抗日民众的决心和毅力,鼓舞人民大众不屈不挠、齐心协力去争取抗日战争的最后胜利。

愚公移山图

在创作这幅作品时,他曾就画面的整体构图和人物形象的局部刻画作了大、小几十幅画稿,运用素描、油画、中国画等表现形式,还曾计划以同样的题材创作一幅磨石镶嵌或陶瓷镶嵌的巨幅壁画。徐悲鸿早年留学期间,接触到了西方大量的优秀绘画作品和艺术理论,并十分注重素描功夫的训练及在创作中对素描关系的入微的把握和表现。他也十分强调对“形”与“神”之辩证关系的正确理解和运用,认为,这在人物画创作中尤为重要,“神者,乃形象之精华;韵者,乃形象的变态。能精于形象,自不难求得神韵”。因此,他在人物画创作中,更是以追求被描绘对象的形体比例、解剖结构的正确和明暗光线的恰当为基础和前提,来达到传对象之神、表动作之韵。在《愚公移山》的构思、创作过程中,徐悲鸿正是这样要求自己的。从这幅作品的艺术构思和艺术效果来看,它的成功突出表现在:

一、整体布局上,画面自前至后、自左而右所呈现出的主次关系、层次关系和比例关系是分明而有机的,整个画面大体呈现出四大空间层次。健壮发达、高大魁梧的壮年男子手持钉耙、肩担箩筐,自左而右呈弧状分布排列在画面的第一个空间层上,最左侧的一头运载土石的大黑象与这一排壮年男子构成了力度上的呼应和构图上的平衡,他们是开山造福的主力,在画面上所占的实际空间比例也最大,是画面构图的主体部分,这些人物呈“叩石垦壤”状,大有气吞山河、无坚不摧的英雄之概。画面的第二个空间层次上站立着老翁、妇女和儿童,老翁精神饱满,似乎正在语重心长地对下代人叙述着自己的愿望和信念,描绘着未来的美好景象,这组人物神情自然而逼真,姿态生动而形象,他们以一种轻松自如的气氛与前排人物奋力而紧张的气氛构成了相互的衬托和鲜明对比。透过第一、第二个空间层的空隙,一辆牛车和一位赶车的姑娘被穿插安排在第三个空间层上,这一安排加强了画面整体的深度感和透视效果,也增强了画面故事情节的连贯性和随机性;背景是翠竹修长、青山横卧、高天澹冶,这一烘染使得劳动中的人物形象显得更为实在、更为突出而充满了热情和生机。

二、在绘画笔法技巧和色彩技巧方面,这幅作品也充分显示出作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画强调以线来造型,即以白描、勾勒为造型的基本手段和主要特征;西方传统绘画强调以素描造型,以透视关系、解剖比例、明暗光线的合乎自然为造型的基本要求和主要特征。在这幅作品中,作者有效地发挥了自己在这两大传统中所获得的表现力,并将这两大传统技法有机地融会贯通成一个整体,独创出了自己的“中西合璧”的艺术风格。

三、在人体塑造方面,运用功力过硬的墨线,焦墨勾勒出轮廓,刻画出人体的主要骨骼关系,用水墨淡彩晕染出人体的肌肉组织和衣着、肤色等,使得肌肉的体积感和姿态的运动感更加富于力度和节奏;人体比例的正确、线条运用的劲拔、墨彩烘染的纯巧、形神关系的默契,使得整个画面充分达到了作者的意向和主题的精神。这幅作品中的人物形象都是依据模特儿写生、加工得来的,除老翁、妇女和儿童是中国人的形象而外,其他人物形象都直接取自于印度模特儿。而且,用全裸人体形象进行中国画创作,这也是徐悲鸿的首创,也正是这幅作品另一颇为独特之处。

徐悲鸿认为,无论是中国人形象还是外国人形象,只要是劳动人民的形象,只要能表现出愚公那种坚定不移的信念和果敢的开拓精神,只要能激发起广大民众的抗日斗志,就都可以入画。然而今天看来,表达中国寓言而出现印度人的形象,不能不说是一种遗憾。画面中的裸体形象不仅可以充分显示出一种阳刚之美、豪放之美,而且也能体现出一种解衣盘礴、专心致志的忘我的精神状态和心理状态。《愚公移山》的历史价值和艺术价值将同中国人民热爱祖国、不屈不挠、勇于进取的精神共存。