含蓄类·在神不在迹的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

含蓄类·在神不在迹的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

【依据】词韶丽处，不在涂脂抹粉也。诵东坡“冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满”句，自觉口吻俱香。悲慨处不在叹逝伤离也，诵耆卿“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句，自觉神魂欲断。盖皆在神不在迹也。(沈祥龙《论词随笔》)

【词例】

洞 仙 歌

苏 轼

余七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十岁。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日，大热，蜀主与花蕊夫人夜起，避暑摩诃池上，作一词。朱具能记之，今四十年，朱已死久矣，人无知此词者。但记其首两句，暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎?乃为足之。

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，攲枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何?夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来?又不道、流年暗中偷换。

【解析】古人论诗词，常有神、迹之说，如“词之妙在神不在迹”，(沈祥龙《论词随笔》)“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”(严羽《沧浪诗话》)这里的“迹”，指字面。“神”，指字面以外的意味神韵。在神不在迹，就是诗词不要追求词的修饰、雕琢，尤忌刻露、浅直，其妙处在流于言外的神韵。即所谓 “味在咸酸之外”，“不著一字，尽得风流”。(严羽 《沧浪诗话》)

苏轼的《洞仙歌》是为补足蜀主孟昶的词 《洞仙歌令》所作，词中写蜀主与宠妃夏夜纳凉的情景，环境是帝王的宫苑，时间是美丽的夏夜，人物是“花不足拟其色，似花蕊之翾轻”的花蕊夫人。这情事本身可谓绮艳至极，而苏轼此词，绝不 “涂脂抹粉”，以艳词绮语求胜，而是在写景写人写事之时，都以高华典雅的风神韵致使人见其韶丽。花蕊夫人是一位绝代佳人，而词中的描写却不作眉目的描画，弃绝香艳字样，写她特别的姿质和神态。盛夏之际，风热气浊，令人憋闷。可花蕊夫人，躺在水殿的华榻之上，竟是“冰肌玉骨，自清凉无汗。”花蕊夫人的娇娆艳丽是读者完全可以想象的，因为这是一切美人所共有的特征。但只是形娇貌美，还不符合词人的审美理想，于是，他特别的赋予花蕊夫人一般美人并不具备的冰清玉洁的神韵。这样，花蕊夫人便有姿貌，有风韵，丽质仙姿，美妙绝伦。下面词人写 “水殿风情暗香满”，展示优美的环境，为美人做渲染烘托。碧池清风，荷香四溢，水上殿阁，浴于清风花香之中，这是如仙似幻的清凉世界，而攲于殿中的花蕊夫人便宛如瑶台仙子，更加别具风彩，未写人，而人自在。下面词人用笔更加巧妙：“绣帘开， 一点明月窥人， 人未寝， 敧枕钗横鬓乱。”风掀绣帘， 明月照人，这又从另一个角度描写了夏夜清景，境界恬静优美，仍为佳人点染背景。而另一方面，这两句又使花蕊夫人的形象更加美妙，特别是用一“窥”字，好象月亦惊其绝色，不禁要窥帘偷看。“敧枕句”，直接写人， 但， 也只是斜敧闲倚之状， 却愈显其自然风流。下片写蜀主携其素手，到院中纳凉，仰望星河，轻声絮语，盼望凉秋早至，又感慨流年暗逝。这里词人对花蕊夫人的刻画不是以艳词丽语摹写她的容颜体态，而是抓住骨秀神清的基本特质，以淡笔轻轻濡染。荷池水殿，绣帘飘摆的幽雅居室，月照星转香风暗送的夏夜清景，都同冰肌玉骨、文静娴雅的美人融成一片，形成整体意境，以那迷人的艺术氛围使读者步入其中，恍如身临佳境，面对佳人，从而深深地领略了那难以言传的美。词人用笔，不泥形迹，不落言筌，遗貌写神，塑造了形神宛然，姿质独具的佳人形象，虽写传统的艳情题材，却无半点尘俗气、脂粉味。当然，我们还要指出，苏轼笔下的花蕊夫人恐怕还不能与现实中的花蕊夫人并论，因为在艺术形象中更多地融入了词人的审美理想，所以国主宠妃的艳情绮事，已被淡化得看不见，而词中出现的是不见尘垢，清幽静谧，如瑶台仙乡，如冰清玉洁的优美境界，和天生丽质，骨秀神清，贞静娴雅的超凡女子，这正是词人最理想的人生境界，最高的审美境界。所以我们说写神之妙不仅在用笔，更主要的是作者的情怀和气韵。

在神不在迹，强调词之精妙，不在于对吟咏对象本身作直接的语言描述，而是要使词句具有字面以外的深远含义和不尽的韵味。使读者产生联想与想象，进行审美的再创造，这样作品便具有了言近意远，旨趣遥深的艺术品格。相反，如果求于字面便言尽意尽，也窒息了读者的想象力，这样的作品一定浅薄无味。从根本上说，在神不在迹，有神无迹，正是使艺术作品浑然天成，蕴藉含蓄，富有神韵。艺术之美在神不在形，在神不在迹，这是古代艺术美学中一条重要的审美原则，许多诗论家对这种审美境界都做过精彩的描述。司空图认为有神无迹便可达到“不著一字，尽得风流，语不涉难，苦不堪忧”( 《二十四诗品·含蓄》)严羽认为“羚羊挂角，无迹可求”，诗的境象便 “透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”《沧浪诗话》)陆时雍称赞“诗之佳者，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵行于其间。”(《诗镜总论》)王士祯在 《渔洋诗话》 中标举神韵说，认为写诗做到“无迹可求”，便可“兴会超妙”，“兴会神到”，形成“冲淡”、“自然”、“清奇”的艺术境界。

古典诗词主要的审美特征是含蓄蕴藉，而有神无迹，求响弦外，是最重要的艺术手段。我们从咏物、抒情两方面来分析说明。吴文英有一首咏扇词 《极相思》，字面皆为咏扇，而我们读罢全词，却觉伊人依稀，宛在扇侧，颇能动人。词人所咏是朋友收藏的一把画有水月梅的生绡白扇，是一位离去女子的遗物。上片写扇的颜色、质地：“玉纤风透秋痕，凉与素怀分，乘鸾归后，生绡净剪，一片冰云。”看到团扇，词人想到扇上有女子去岁之秋留下的指痕，又想到平日团扇送出的青风应是从女子的怀中流出。写扇上秋痕，扇底清风，而轻着“玉纤”、“素怀”两词，便觉泠泠高韵，透出纸面，一位素雅女子已恍惚可见。写她离去是乘鸾而归，其仙姿仙韵便见于言外。最后写她留下的一把团扇洁白纯净，如冰如云。扇如冰云，那么扇之主人是何清素纯洁，自然让人想见。这样，五句词写扇浑融如一，而言外的写人也浑融如一。玉纤、素怀、乘鸾、生绡、冰云这些有着鲜明的共同特征的词语的有机组合，使词句产生了见于言外而酌之愈出的另一重意韵。所以，词句笔笔写扇，我们却仿佛看到了一位玉指纤纤，如冰清玉洁，又仙韵飘缈的贞静雅洁的女子。物以人贵，藏扇总因念人，睹物总为思人，如果咏扇而止于扇，那么词篇绝不会有此情味。而写人如全从正面勾画，也绝不会这般风姿绰约、高韵泠泠，仙骨珊珊。同时，因不泥于迹，使神韵充盈，读者可以在艺术想象中进行自己的审美创造，这样又使不同的人，在不同的时日里，每一读词，都会在领略基本含义的同时，又能获得独特的审美体验。我们说优秀的诗词能使人常读常新，正是因为它们的妙处在神不在迹，因而以其空灵蕴藉，神韵无穷而获得了永恒的艺术魅力。前面词评中沈祥龙说到柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”几句并无叹逝伤离字样，但读之“自觉神魂欲断”。此种景句词中颇多。如姜夔《杨州慢》 中有“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”专言盛衰之意。《黍离》之悲，而无限的凄怆、感伤流于言外。“感慨全在虚处，无迹可寻”。(陈廷焯《白雨斋词话》)“所谓神韵，即事外远致也。”(况周颐《蕙风词话》)因而，写景绝不止于景，“深于言情者，正在善于写景。”《西圃词说》)而“凡写迷离之况者，止须述景。” (同上) 沈祥龙又说，登临吊古之词要“托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀。”(《论词随笔》)俞平伯说，写词要“不离乎寻常日用之间，而蜜意深情，零愁遥怨，蕴藉无端。”(《清真词释》)写景、叙事、言情、咏怀，都以有神无迹、蕴藉无端为最佳。