宋词的流派

宋词在发展变化中，确实形成了不同的风格流派。历代的研究者，对宋词的流派有好多种不同的划分。由于所持的标准不一样，所以结果也不同。还有一些分法过于琐碎，以个人风格为依据，分为许多“体”，比如“柳永体”“秦观体”“易安体”“清真体”“稼轩体”等。这些“体”虽然也确实存在，比如辛弃疾词中就有明标是“效易安体”的，但没有必要在总体介绍的时候划分得那么复杂。

如果按照风格来划分，那么，宋词大概可以划分为两大派，即婉约派和豪放派。清王双华《古今词论》“张世文词论”说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢弘之谓耳。”而在每一派中，又有不同的风格存在。比如婉约派中的柳永比较本色，而李清照则比较通俗，周邦彦、姜夔比较注重格律和音乐，史达祖、吴文英、张炎、王沂孙等则比较注重典雅。豪放派的两大代表人物，苏轼的风格是“旷”，而辛弃疾的风格是“豪”等。

诗在中国历史上的地位是至高无上的，从儒家提出兴、观、群、怨和“温柔敦厚”的“诗教”之后，诗歌就一直被披上一层神圣的面纱，人们用它抒写怀抱、畅叙理想、针砭时弊、寄托哀思，虽然诗歌中也有吟风弄月、男欢女爱、浅斟低唱的作品，但是毕竟数量要少得多，而且历来就不被当作诗歌的正格。

晚唐时期，已经没有了初、盛唐时的恢宏之气，也没有中唐时的中兴气象，五代时期，则更是列国纷争，民不聊生，但是越是这样的时候，统治者往往更迷恋纸醉金迷的享乐生活，文化艺术有时反而会畸形地发达。词这种内容轻松艳冶、旋律婉转多变而便于花前月下、舞榭歌台中歌妓演唱的艺术形式，反而找到了很适合它生长的土壤而迅速壮大起来。五代时后蜀赵崇祚辑录的《花间集》，收录的就是晚唐、五代自温庭筠以下十八家词五百首，欧阳炯在《花间集序》中说这些词基本上都是“言之不文”，“秀而不实”的。

我们看一看花间派代表词人韦庄的一首《浣溪沙》：

夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干，想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安。

我们再看一看五代时另一文化发达、歌舞升平之地的南唐后主李煜的两首词：

一斛珠

晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴，绣床斜凭娇无那。烂嚼红绒，笑向檀郎唾。

菩萨蛮

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香苔，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。好为出来难，教君恣意怜。

韦庄是蜀国宰相，李煜是南唐国君，所作之词尚且如此，其他人所作也就可想而知了。正因为唐、五代，包括北宋初年词的这种特点，使得平时在诗文中衣冠楚楚、道貌岸然的文人学士，可以在词中轻松一下，甚至可以放浪形骸。这一时期词的题材内容相对比较狭窄，也因此形成词的婉媚风格。

和唐诗相比，宋词的旋律要婉转柔媚、悠扬抒情一些，这固然是因为它长短错落的句式而形成的风格多样的曲式，也因为宋代审美趣味的改变。也就是我们前面说到的从古人的“不择男女”，到宋人的“独重女音，不复问能否”的变化。

在宋代，词本是纯然被作为一种消遣性的东西的。因为宋词多是由歌儿舞女执檀板，在丝竹管弦的伴奏下，在游赏饮宴中演唱的，它的“重女声”、贵婉约，都与此有关。词的演唱者多为青楼妓女与家蓄乐妓。

从唐代到北宋初年，词都被当作“娱宾遣兴”(陈世修《<阳春集>序》)的工具，被称为“艳科”，因此婉约的风格被当作词的正宗，从内容上讲，则多是恋情相思、歌舞饮宴，乃至一些轻浮色情的描写;从文学上讲，则是以华丽绮靡、艳冶轻佻的文词为特色;从音乐上讲，则是低回婉转，适宜十七八岁的女子执红牙板浅斟低唱。从唐代的温庭筠，五代的韦庄、李煜，北宋的柳永、晏殊、晏几道、张先、欧阳修、秦观、周邦彦到南宋的李清照、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等无不如此。其间，虽然有范仲淹边塞词的慷慨悲壮，柳永怀才不遇的悲愤和羁旅行役的苦涩，李清照、姜夔等人国家兴亡的沉痛，使得词的题材范围和描写内容有所扩展，但是总的来说，题材范围仍然相当狭窄，格调也不太高。如果就此发展下去，是很难与唐诗形成分庭抗礼的局面的。

通过唐末五代和宋初温庭筠、韦庄、李后主、柳永等人的努力，词已经逐渐完美，从民间走入文学殿堂，它那种多变的形式、优美的旋律、活泼的演唱，都受到宋人的欢迎。尤其是当宋诗一步步走向说理一途的时候，长于言情的词，就更受到宋代文人雅士的喜爱。

但是，和诗比，词的题材范围太窄，境界太小。在宋初，就已经引起一些有识之士的不满而在有意无意地拓展词的题材境界。比如范仲淹，他的有些词，就全然没有风云之状、月露之形，有的是塞上的秋风、征夫的眼泪、将军的白发。

苏轼的出现，使宋词摆脱了“艳科”的藩篱。

苏轼的词开了宋代词坛的豪放一派。南宋时刘辰翁在《辛稼轩词序》中说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”

正因为苏轼的倡导和实践，才使得宋词能够成为与诗分庭抗礼的艺术形式，成为宋代的代表文学。对于这个问题，大家都是认识到了的。不满意苏轼的人，主要是在声律上攻击他，认为他的词不合词的传统要求，是“句读不葺之诗”(李清照《词论》)。和苏轼关系很密切的陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”(《后山诗话》)所谓“要非本色”，是囿于词应当是柔美艳丽的“艳科”的陈说。和苏轼关系也很密切的晁无咎说：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”(《能改斋漫录》)所谓“曲子中缚不住者”，说得客气，意思还是不谐音律。

历来研究宋词的人，包括现在的许多文学史，一方面，不能忽视苏轼对宋词的巨大贡献，没有苏轼，宋词恐怕也只能委屈地居于“诗余”的地位;一方面，是震于苏轼的大名，对苏词的不谐音律，总是曲为之说。其实，从音乐的角度来看，后一种说法是不正确的。

我们都知道，词是先有曲调，然后再“倚声填词”的。过去，大家都注意到了作为文学的词有婉约、豪放之分，认为“词别是一家”，不应该去表现好些应该由诗去表现的内容，却忽视了作为词牌重要因素的音乐本身也是有刚柔婉健之分的。用以歌唱风花雪月、男欢女爱的词，其音乐也一定是婉媚的。我们前面所说的宋人独重女声，固然和宋人的审美趣味有关，但是，另一个重要的原因是宋词婉媚阴柔的文词和曲调，都只适合由十七八岁的女郎，执红牙板演唱。可以试想，把这一些婉媚风格的词牌曲调，配上豪放雄健的歌词，即使平仄调合，也是不伦不类，不可歌的。试想，如果把《团结就是力量》的歌词，用《茉莉花》的曲调来演唱，会是一种什么样的效果。反之，如果把《茉莉花》的歌词用《团结就是力量》的曲调来演唱，情况也好不到哪里去。

因此，当苏轼以天纵之才，过人之胆，一扫词的香泽绮艳，写出大气磅礴、纵横捭阖的词作，在让人惊叹之余，确实会出现不合律、不可歌的情况。其实，不是不合律，是刚硬劲健的词，用软绵绵的调子唱出来，一定会有一种非常不协调的感觉。我们看一看下面两首《破阵子》：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。

——晏殊《春景》

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

——辛弃疾《为陈同甫赋壮词以寄之》

试想，把这两首一婉约一豪放的《破阵子》用相同的曲调演唱，会是什么样子。

所以，从音乐的角度讲，豪放词确实是“不合律”的。当然，所谓“不合律”，是指不合于已有的“律”，也就是词牌已有的曲调。

但是，这个问题不是不能解决的。解决的途径不外有三：

第一，选择曲调较为雄壮的词牌来填写豪放词。比如《六州歌头》。明杨慎《词品》卷一说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之，闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”

第二，为豪放词另谱新曲。

第三，不合律的词只吟不唱。

第一种办法最可行，但机会太少，因为词牌中绝大部分曲调都偏于柔媚。第二种方法也可行，但能为词谱曲的人毕竟太少，而通晓音律的人，又大多属于婉约派。于是，剩下的一途，就是不歌。正像古诗皆可入乐，但并不是所有的古诗都入了乐，唐人律、绝可歌，但并不是所有的唐人律、绝都被歌唱过一样，宋词中的绝大部分也并没有用于歌唱。其实，诗、词除歌唱外，本身就另有表现一途，那就是吟诵，而且吟诵的艺术效果丝毫不比歌唱差。

所以，词如要可歌，尤其是依旧腔而歌，也只有婉约词才堪与曲调相和，即使是号称“豪放”的词坛苏、辛，也不能完全违背这个规律。苏东坡一代文豪，他的词被称为“横放杰出，自是曲子中缚不住者”，但是像《浪淘沙》(大江东去)那样的作品并不多见。辛弃疾的词被称为“慷慨纵横，有不可一世之概。于倚声家为变调，而异军特起，能于翦红刻翠之外，屹然别立一宗”(《四库全书总目提要》卷一九八)。但是，辛词很多都是“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”(周济《宋四家词选序论》)，将百炼精钢化作绕指柔的作品。

现在有的文学史，在婉约与豪放之外，又标出“骚雅”一派。这一派是南宋自姜夔以下，经吴文英、史达祖、高观国、王沂孙、张炎、周密等人的努力，开创出的一个新词派。

所谓“骚雅”，有两层含义，第一，“雅”指的是《诗经》，“骚”指的是《楚辞》，也就是中国诗歌的传统审美理想。第二，实际上所重的就是一个“雅”字，这个“雅”，是与所谓“俗”相对立的。张炎就说“词欲雅而正”，说姜夔的词“不惟清空，又且骚雅”(《词源》)，吴文英的词“声调妍雅”(《西子妆慢·序》)。他们既不满意苏、辛的豪放，也不满意北宋婉约词人的俚俗、直露、浮艳、浅薄、狂怪等风格，其实是把词带离了尚留有民间文学清新活泼气息和词作者真情流露的境界，而一步步走入表面典丽雅正，但实际逐渐僵化的象牙塔中。

严格说起来，这一派仍然没有脱离婉约的风格，所以只能算是北宋婉约派的继续或是变体。