传统文化·中国绘画·山境水情——山水画

传统文化·中国绘画·山境水情——山水画

山水画是中国画中特有的门类，它不同于西洋画中的风景画，因为它是在中国画发展中走向了全面成熟后借山水作为题材而进行艺术创作的绘画门类，而不是以描摹自然景色为目的的“画山水”。山水画的发展成熟晚于人物画而早于花鸟画，这是中国画特有的发展历史造成的。一般认为中国山水画在魏晋南北朝时代已逐渐出现，到了隋唐之际已完全成为独立的画种，并产生了以矿物质的石青、石绿为主要色彩渲染着色的所谓“青绿山水”和以墨色为主的水墨山水。五代至宋，是山水画兴盛并成为画坛主宰的时代，完善的皴擦点染等技法与各种表现手段结合，造成了山水画的全盛时期，形成了不同地域风格的总体特征与不同作品风格的各种流派，出现了众多大家，使山水画成为中国画中的最大画科。元代开始，山水画转向写意，创造了众多的特有笔法与墨法，并结合赭石渲染而成为所谓的“浅绛山水”，着重以笔墨神韵为先，以虚带实，开一代山水画新风。明清之后，一方面继承发展前代成就，产生了更多的流派;一方面亦总结前代技巧，形成了一整套绘画程式，既促进了山水画的普及，也在一定程度上束缚了山水画的创新。直至近现代，山水画的探索仍未止足，更重视意境的开拓与构图上的变化，也兼顾造型上的写实与创新，形成了有得有失的各种局面。

从传统的中国画分科来看，山水画包容了最多的题材内容，到了后来，自然界中的宫池城镇等建筑、舟车器物等用品、行人骡马等活物几乎都包含在山水画所要描绘的题材中。特别是许多以风俗为题材的具有特殊场境的绘画，完全可以看成是山水画作品。

虽然山水画的发生相当晚，但是以山水画中的常见题材作为描绘对象却从远古时代就开始了。自古以来，以农耕为主要生产方式的中华民族对山川草木怀着特殊的眷恋，他们将自然作为人类最重要的依存，将人类当成自然中特有的组成部分而形成了天人合一的基本精神。彩陶器物上的旋纹回纹，青铜器物上的云纹雷纹等纹样，都是一脉相承的描述自然观念的重要造型式样。春秋战国时代，孔子已提出了仁者乐山、智者乐水的论述了。但是，要以山水作为描绘对象以至作为创作题材却并不容易，山水那种有常体而无定形的特征与中国画早期勾勒涂色的绘画技法之间，很难找到合适的表现手段，山水给人那多方面的感受更不能靠简单的形色来作象征性的观念解说。因此，虽然在汉代画像砖石中已出现了山水的描绘，但它们只是一种平列着而占据一定画面的某种情境的场面解释。

到了魏晋时代，特别是东晋以降，山水之游成了一种社会风尚，山水诗也成了文学创作的重要体裁，这时，绘画中也越来越多地出现了山水林木的描绘，虽然它们多数仍作为人物故事画中的场境，表现得也十分幼稚朴拙，但山水题材毕竟渐渐占据了一定位置，山水步入了中国绘画的殿堂。这些早期绘画中的山水，尚可从顾恺之传世作品以及敦煌石窟等地的早期壁画中窥见其大致面貌，它们正如古代美术史家形容的那样：树木好像是“伸手布掌”，往往“人大如山，水不容泛”。南北朝时期，山水画取得了独立的发展，出现了极有个性的山水画家，并出现了关于山水画的理论著述。从这个时期的壁画中已可以看到相当精彩的山水林木之描绘了。隋代画家展子虔所作的《游春图》是现在可见到的最早的山水画作品，它已改变了古法中对山水描绘的不足，用勾勒填色加点染的方法构成了“远近山川，咫尺千里”的效果，表明了山水画已完全成为独立画种，在美术史上有特殊重要的地位(图129)。

唐代是山水画的发展变革时期。山水画的变革与笔法的进一步成熟有关。吴道子所创笔法重视落笔的轻重与行笔的缓急，可以表现不同力度，描绘不同质地、不同势态的对象，这时，山水画中的不同题材才可能得到较好的表现。因此，自盛唐开始，山水画一变那种描形涂色的面貌，重视画面形色与用笔的变化，无恒形定态的山水题材，在笔法与色彩的选择 下渐渐形成了相对稳定的面貌。画家李思训(651～718)与他的儿子李昭道，为山水画的第一次变革作出了重要贡献。李家父子均入仕唐朝，李思训官至左武卫大将军，李昭道官至太子中舍，世称为“大小李将军”。他们创造了一种如同斧劈痕的笔法。这种利用画家运笔的起落转折与速度造成的不同于“描”的用笔技法后来被称为“皴”，它能造就出如同人体皮肤上皴裂似的效果，表现出山石树木的表面形象和质地，也使画面形成了一种所谓“肌理”的追求。“皴法”的出现使山水画获得了迅速发展，李家父子在运用“斧劈皴”的同时还选用了沉着的石青石绿作为主要渲染颜料，并配合金色的勾勒，使山水画具有浓厚的装饰意味而产生了强烈的审美效果。因此，美术史家普遍认为：山水之变，始于吴，成于二李。这结论也概括了唐代山水画的发展历程。现在传世的唐代山水画作品并不多，但它们代表了唐代山水画的成就与面貌。历来有人认为它们之中可能有李思训父子的作品，其中较为典型的有《江帆楼阁图》、《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》(图130)等。

唐代山水画的变革有两个重要贡献。第一个贡献是笔法与色彩的突破，创造了一种金碧辉煌、工整细密的具有较高审美价值的“青绿山水”，使山水画从状物的桎梏中初步解放出来，形成了艺术上的统一面貌与造型追求。这种青绿山水画一直被后世画家所继承，并赋与它们各个时代的特色。虽然也发展出了所谓“大青绿”“小青绿”的品种并与界画相结合，但却保持住那种鲜丽堂皇、雅正而富装饰趣味的总体风格。这正是唐代文化的面貌，也是中国画的特有创造。历代出现了不少著名的青绿山水画家及青绿山水画作品，其中最负盛名的作品可能要数宋代青年画家王希孟所作的《千里江山图》了。宋徽宗政和三年(1113)，年仅18岁的青年画家王希孟用半年时间画成了这幅51. 5厘米高、1191. 5厘米长的画卷。也许因为过于劳累而精力耗尽，画成之后不久，他便溘然长逝了。这幅用心血凝聚而成的作品现在仍保存在故宫博物院中，它色调丰富、层次清晰，将山光水色表现得淋漓尽致;构图严谨而场面壮阔，代表了青绿山水画的成就(图131)。其后明代的蓝瑛、清代的袁江、袁耀，都在青绿山水方面有所发展、取得独特的成就。

第二个贡献是从绘画观念上真正确立了山水画的地位，使山水作为中国画特有的艺术语汇而确定并得以发展。笔法与色彩的选择以及它们在技法上逐渐形成完善体系，使得山水题材能从一般的描摹景色中升华成为利用造型元素来完成的艺术创造，山水通过笔法与色彩的法则而创造一种情境，进一步作用于人心，完成了自然景观所不能胜任的文化陶熔作用。此后，由于山水的有常体而无恒形，反而更有利于通过它们作艺术表现与基本艺术元素选择的探索。因此，从某种意义上讲，山水画的确立，反而打破了题材对手法的规定，使得绘画艺术能进一步地独立发展。实际上唐代的画家已经从多方面作了这样的探索。相传唐代画家张璪就以水墨晕染的办法来表现山水，大诗人王维也以水墨晕染与勾勒结合的方法创作山水画，唐代美术史家张彦远称后者的画“破墨山水，笔迹劲爽”，现在已无确信的作品来印证这些论断，但从总体上讲，这应当毫无疑问的看成是对山水表现方式的尝试，是一种更重视“笔”和“墨”的表现能力之发掘而不是摹形状物之精确的尝试。但在唐代，这种探索并未成为主流。使山水这种自然物最终成为绘画的主要语汇并完善地寻找到这种绘画语汇的表述方式，这个重任是靠五代至宋元的众多山水画家们完成的。

唐末五代之际，出现了四位在山水画发展中作出里程碑式贡献的画家，他们是沁水(今属河南省)人荆浩、长安(今陕西西安)人关仝、钟陵(今属江西省)人董源、江宁(今江苏南京)人巨然，史称“荆关董巨”。四人之中，两南两北，他们共同创造出了山水树石等题材的众多表现手法，在总体上形成了南北流派的不同风格。他们已有意识地追求笔墨，并注重对自然景物的反复揣摩描绘。荆浩曾隐居太行山，常携纸笔入山写生。他曾说：“吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”从大体上看，荆浩与关仝的作品着重于树石的表现，高山深谷，气势雄浑;古树奇木，笔意多姿;巨峰危石，景象森然。董源与巨然的作品则着重于山水的表现，多用水墨晕染，山峦浑厚、树木苍茂;曲径平湖，平淡天真;密树重山，活泼秀润。他们传世的代表作品有《匡庐图》，《山溪待渡图》、《关山行旅图》，《潇湘图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》以及《万壑松风图》、《秋山问道图》等(图132、图135)。

北宋时代，著名画家李成(919～967)与范宽(约生活于10～11世纪)继承了荆浩与关仝的画法，并吸收了巨然绘画中的某些特长，将山水画的表现力提到了空前的高度。他们善作林木丘壑，多其深远高旷的全景构图，擅长大幅作品的结构处理，气势恢宏，博大深远，色精笔妙，雄浑厚重。例如范宽的传世作品《溪山行旅图》与《雪景寒林图》(图133)均高达两米左右，它们曾被普遍赞誉为“天上神品”。它们集中体现了中国山水画成熟时期那种艺术精神，既精致又大气磅礴，既有姿态又善于沉思，既长于描述特定题材又充分表达出人的精神境界，成为特定时代中艺术发展史上最具容量的作品之表率，是一定时代条件下才能产生的里程碑。北宋值得重视的画家还有米芾(1051～1107)及米友仁(1086～1165)父子。他们博学多才，诗文字画俱佳，在绘画上富于创新，创造了一种以浑圆凝重、干湿相兼的横笔点来描绘山峰的方法，后人称之为“米点”。他们所画的山水有一种仿佛于苍茫雨雾中才有的韵致，被称为“米家山”。他们的作品在当世虽未产生极大的影响，但他们那“不取工细，意似变己”的主张与重视全面文化素养的作法对后世产生了极其巨大的影响，成为后世“写意”的楷模之一(图134)。

从北宋末年到南宋，合称“刘李马夏”的刘松年、李唐、马远、夏圭四人，被后世誉为“南宋四大家”。如果说北宋的画家们完成了山水画那种“致广大”的探索，那么南宋画家们在山水画上的成就则侧重于“尽精微”的描绘。他们一变那种“远观其势”的布形取势之画法，而对一木一石、山腰水角、树梢坡脚作细致刻画，同时充分利用扩展了的绘画题材，将舟车、房舍、人物、花鸟适当地补入其间，技法完善，描绘别致，小中见大，柔里现刚，在片角之景中达到“近取其质”的境界。尤其是马远与夏圭，他们的手法丰富，表现方法多样，善于运用空白而构图特殊，被后世称为“马一角”和“夏半边”。他们的传世作品不少，无论是一角山或一片水，几枝树或数只鸟，都能表现得灵巧至极，从中可看到山水画与花鸟画及人物画的相互影响和互相融合的痕迹。南宋的山水画不但对后世中国画产生了影响，也直接影响到日本等地的民族绘画，至今日本仍将他们历史上那些受南宋山水画影响而具有相似画风的作品称为“南画”。

由于绘画的发展，各种综合题材的作品也越来越多，它要求画家具有多方面的刻画本领与各种笔墨技巧。这类作品中最著名的当推画家张择端的传世佳作《清明上河图》(图136)。这幅收藏于故宫博物院的作品长527.8厘米，高24.8厘米，为了表现北宋首都汴梁(今河南开封)汴河两岸“物阜民丰”的繁荣景象，在以山川田野河流城镇街市相继的环境描绘中，安排刻画了各种姿态的人物500余个，牧畜50余头，车轿船各20余艘，房屋30余栋及石桥、店铺等物。展示了12世纪中国城市的风貌，画法精炼，布局巧妙，将宏伟场景展示得有声有色，为人类绘画史 上少有的描绘巨大场景之典范佳作。

宋元之际，特别是在元代，由于社会的动荡与文化的变迁，不少画家隐迹于山林，潜心于书画以寄情，使得精致的宋代绘画发生了一场革命性的转折，这是山水画最重要的一次变革，它对中国画以往的绘画观念与艺术手法作了一次巨大的冲击。这次转折较彻底地改变了以往的绘画观念，形成了一整套新的艺术标准，使得山水画的创作从原来较多地着眼于“山水”这一方面而转向了更多地着眼于“画”的方面。对于笔墨的普遍讲究与高度重视，是这次转变的外在表现形式之一;对于形色状物方面的轻视与对气势韵味的追求，是这次转变中所体现出来的重要审美变化;诗书画印的结合，是这次转变所带来的新成就。这些，使山水画上升到一个新的文化层次，成了后来山水画发展的基本驻足之处。“元四家”是这次绘画变革中的关键人物，他们无一例外的都是山水画家，且均为当时属于最下等级的“南人”。他们是不入仕不作官的隐士，是有较高文化素养的学人，而且竟没有一人被列入后来官修的《元史》。从中可见他们共同的人品情操，也决定了他们共同的艺术追求。他们是平江(今属江苏省)人黄公望(1269～1354)，吴兴(今属浙江省)人王蒙(1308～1385)，嘉兴(今属浙江省)人吴镇(1280～1354)，无锡(今属江苏省)人倪瓒(1301～1374)。四人绘画各有特色，黄公望与王蒙偏向于浑茂华滋一路，倪瓒与吴镇偏向于简淡疏脱一路。以黄公望与倪瓒的面貌更典型，成就较大，对后世绘画的影响也尤其深远。

黄公望号大痴，通经史、晓音律、工书法，晚年隐居富春山，每携纸笔入山，只在荒山奇木中独坐留连，能体味其中人所未察的情境。他作画以草籀笔法入画，皴笔不多，苍茫雄秀，爱用赭色加墨青合染，水墨苍润而不堆砌，天真自然而不拘泥，有“峰峦浑厚、草木华滋”之誉。他的这种画法后来被许多画家学习继承，被称为“浅绛山水”。《富春山居图》是他最著名的作品，全画长636.9厘米，是他晚年的得意之作。倪瓒号云林，家豪富而善收藏，后散尽家财而飘游隐居于太湖。他作画喜用水墨，墨色简淡，用笔方折轻松，有 一种“天真幽淡，似嫩实苍”的面貌。他自称“逸笔草草”，实则充分显示出他的笔墨功力，真正达到了“以简驭繁”的境界。他亦能诗善文，书法篆刻均极佳。他的传世作品较多，对明清以来的影响非常巨大(图137)。

此外，元代尚有一些山水画家能在继承前人法度基础上各有所成，例如赵孟頫的青绿山水，高克恭以“米家山”发展而来的水墨山水都有一定影响。他们在重视笔墨趣味与文化素养方面的追求也是共同的。

经过宋元画家的努力，中国画在 下列两个方面已完全成熟，山水画作为最广泛题材的画种当然更不例外。一是认识到绘画本身不再只是状物图形，而是包含了写情造境、怡气畅神等更多对社会人生的创造作用; 二是形成了不依附于题材类别而只取决于绘画自身发展及画家特点的一整套理论法度，包括各种笔法、墨法、选景、布局以至题押、收藏、装裱、鉴评等一系列已成程式条款的定则。由此而造就了两方面的绘画发展趋势。一方面是广大层面上的画工，包括民间工匠与宫廷画工都易于依例而行，产生了以不变应万变的程式化制作倾向，众多的题材在精巧的法式中化成了统一的面貌而以工巧取胜。另一方面是较高文化层次的画家，多出身于读书人，入仕隐逸均不以画为业，他们多重视寻找新的绘画观念与手法，重视个性发展而不重定式定则，因此会选择一些有代表性的题材，造成了题材集中而个性不一。于是，画坛 上产生了新的分化。“文人画”越来越多地步入了上层文化的绘画领域。这是明清以降中国画坛的总体特征。

明代山水画的主要成就，前期主要集中表现在以戴进和吴伟为代表的“浙派”，后期主要集中表现在以沈周、文征明、唐寅、仇英等“明四家”为代表的“吴派”上。“浙派”追溯宋代马远、夏圭等人的风格，艺精而画格不高。“吴派”则溯元人意趣，使山水画趋于精进完善，成就及影响均较大。“吴门四家”都是江苏人，人们将他们称为“明四家”也并非偶然，他们的成就代表了明代绘画的主流。

沈周(1427～1509)字启南，号石田。他可称为吴门画派的创始人，是一个超然在野的文人。他在多方摹习前人作品后自成一格，笔墨苍劲结实，长于各种技法与各类题材，而主要成就体现在山水画方面。他对笔墨的总结实际上使他成为中国绘画史上第一位如此全面而又运用自如地把握笔墨的画家，后来许多画家均受其影响。他晚年时笔墨粗简，能融汇前人精华而不露斧凿痕，作品面貌多样，变化丰富(图138)。文征明(1470～1559)及唐寅(1470～1532)均出自沈周门下。文征明发展了沈周笔墨中雅致清淡的一面，唐寅则结合着工整缜密的宋画风格而发挥了沈周秀润流丽的一面。他们都有极大影响，尤其是唐寅(即唐伯虎)，由于他全面的文化素养，特有的个性及经历，加上小说家与民间传闻的鼓吹，使他成了一个家喻户晓的人物。仇英出身于漆工，画风接近唐伯虎但较细弱而少骨力。他在技法上的功力为时人所不及，但在文采与才气上又为时人所鄙薄。总的来看，明代画坛的主要成就在于由重“技”转向于重“文”，许多画家均有极高的文化素养并兼善诗文书画，且长于各类题材的表现，因而形成了所谓的一代画风，使宋元以来的“文人画”得到全面发展普及。例如唐伯虎即是在各方面均功力深厚，人物、山水、花鸟无所不精的画家，人们对他的推崇实际上是将其当作明清以来文人画家的某种典型来塑造的结果(图139)。

明代画坛上，继“吴派”之后的一代宗师当推董其昌(1555～1636)。他是华亭(今上海市松江县)人，官至礼部尚书，其家富于收藏，他本人诗文书画均极佳，书法秀逸，画趣古雅，笔墨秀润。他的作品追求儒家“中和宽厚”的主张，标榜“士气”，有一种刚正平朴的博大气象。他在理论上也极有贡献。由于他的成就和地位，加之其传世作品极多，因而实际上他已成了当时画坛之盟主，后世画坛之宗师(图140)。

明清之际，画坛上呈现出空前的繁荣与多彩面貌，在花鸟、山水两大题材的交辉中出现众多的风格流派，虽则在题材上各有侧重，但更重要的划分标志却是绘画风格与文采了。例如以恽寿平为代表的“武进派”，以董其昌为宗师的“松江派”，还有“新安派”、“黄山派”、“虞山派”、“娄东派”、“江西派”等。一时间，所谓的“金陵八家”、“画中九友”、“四僧八怪”等谓称不绝于时，从中可一窥画坛之总体面貌。实际上这些画派对整个画坛的影响不大，但对地区风格的形成却功不可没。例如“金陵八家”之首龚贤(1618～1689)的积墨山水，“姑苏派”之首萧云从(1596～1673)的直勾用笔都有相当的特色。

总的来看，明末之后的山水画，总体上是笼罩在以“四僧”为代表的追求创新精神与以“四王”为首的追求精炼规矩这两种风格之中。“四僧”都是明末清初之“遗民”，既感于时事，又哀于身心，借绘画以抒其抑郁不平之气。四僧之中，石涛(朱若极)与八大山人(朱耷)系明宗室，后出家为僧，通禅学、晓佛理，书画有独特造诣;弘仁字渐江，髡残字石溪，均有不幸遭遇而落发为僧。四人之中，石涛与八大山人均兼工山水花鸟而以石涛在山水画方面影响较大;弘仁与髡残均以山水见长，以其简约高古之风格与浑厚苍老之韵致而各具明显特色(图141)。

石涛(1642～1718)名号极多，原济、阿长、大涤子、清湘遗人、瞎尊者、苦瓜和尚等等均为其常用名号，广西桂林人，晚年定居扬州，其山水画构图新奇，笔墨多变，淋漓酣畅，于豪放中寓静穆，清雅中显气概，为同时代各家所不及。传世作品极多，影响直至当代(图142)。

“四王”是清代画坛“正统画家”的代表。他们是王时敏、王翚、王原祁、王鉴，以王翚(1632～1717)与王时敏(1592～1680)成就更大。由于“四王”的作品过分摹古而趋于程式化，因而后来颇遭非议，实际 上他们对中国画那种传统的宽厚仁和、温良敦实风格之追求与各类技巧法式的归纳总结是功不可没的。对促进古代画法的精研普及，对画谱的促进与对民间工匠技法的提高，对促进清代统治者的汉化也有相当贡献(图143)。

直到近现代，山水画仍是最有影响最受重视的中国画科之一，不少画家从时代的要求出发，加强了写生训练，探求笔墨的时代气息，许多画家在逆境中亦独自努力，形成了当代山水画的不同侧面，其中黄宾虹、李可染等山水画大家，亦是举世瞩目的。