传统文化·传统音乐·曲艺音乐

传统文化·传统音乐·曲艺音乐

中国传统音乐的一种门类。说与唱结合并同时用乐器伴奏以说唱人为中心演释民间传说、故事，交待情节、描写人物的音乐样式。广泛流传于全国城乡，有繁多的种类，其中汉族曲艺音乐所占比例较大，少数民族曲艺音乐在近现代亦有较快发展。“曲艺”一词产生于20世纪50年代，今已习惯作为古今专业说唱艺术形式的总称。

曲艺音乐萌芽于先秦，形成于唐代，兴盛于宋元，发展于明清。现存荀子(约前313～前238)的《成相篇》，是迄今所见最早的说唱性唱本。汉魏时期，进入“相和歌”、“清商乐”中的叙事性作品《王昭君》、《秋胡行》、《杨叛儿》，以及长篇叙事歌曲《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》等，都具有可供说唱的曲词特征。四川彭山出土的东汉说唱俑和成都出土的东汉说唱俑，表明当时已有专门从事说唱艺术表演的伎人。至唐代，寺院僧人在民间说唱艺术形式基础上创造出可供说唱的佛经故事和释讲教义的“变文”。“变文”亦作“变”，说唱艺术形式“转变”的底本。“转”有又说又唱的含义;“变”即奇异，故“转变”可释为“说唱奇异故事”，这是已知中国最早形成的曲艺音乐形式之一。宋元时期，城乡工商业逐渐发展，城镇经济和市民文化生活空前繁荣，与之相适的曲艺音乐，亦随之兴盛，专供曲艺艺术和其他表演艺术演出的场所“瓦舍”、“勾栏”，大量出现，职业和半职业曲艺艺人不断增加，他们以艺谋生，相互竞争，推动了曲艺音乐进一步向前衍进。此期曲艺音乐样式既有小型的“陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”，又有较大型的“唱赚”(图193)和“诸宫调”。明清以来，曲艺音乐继续分化、衍生，新品种大量涌现，至近现代，独立曲种已积累数百余种。分类上，汉族曲艺品种基本上已形成弹词、鼓词、牌子曲、道情、琴书等五大类格局。

据1982年调查统计，曲艺品种有341个。其中汉族曲艺品种参照历史渊源、表演特征和音乐格调，除继续遵循上述五大类分法外，另还从中划分出杂曲、走唱和板诵等类。少数民族曲艺品种情况较为特殊，一般单列类别，其中侗族“嘎窘”、布依族“弹唱”、傣族“赞哈”、白族《大本曲》和《本子曲》、藏族《析朵》、蒙古族“好来宝”等音乐性较强的曲种，比较成熟并具有代表性。

弹词类 是说唱者兼用琵琶或三弦、月琴等弹奏乐器跟腔演奏，再适当配以其他乐器伴奏的一类曲艺形式。主要流行于江苏、浙江、湖南、广东等省，代表曲种为苏州弹词、扬州弹词、绍兴平胡、四明南词、长沙弹词、广东木鱼歌等。传统弹词演唱一般一至三人。在江、浙地区，一人唱者称为“单档”，两人、三人唱者称为“双档”、“三档”。唱者或自弹琵琶，或自弹三弦，或自弹月琴，边弹边说边唱，以叙演中长篇历史故事和现实题材。苏州弹词的中长篇唱本以说、表为主，兼容唱段。另还有一种全篇用歌唱的独立短段，此称“开篇”。唱段称为“唱篇”，唱词多为七言，用方言歌唱。腔调具有吟诵性特点，多为上下句结构的乐段，反复歌唱时可随语言声调、语气作细致变化。“开篇”作为独立短段，常在正式说唱中长篇本子之前演唱，内容一般与说唱正文无关，此时主要起试音调嗓、安定听众的作用。弹词在表演上注重“说、噱、弹、唱”的综合性技艺发挥，“说”亦称“说表”，即用官话(“官白”)和方言(“私白”)来讲述故事情节;“噱”亦称“噱头”，即说唱中穿插的幽默笑料;“弹”即艺人的乐器伴奏;“唱”即唱腔唱法。苏州弹词历史悠久，现知最早用“弹词”命名的唱本为元末杨维桢(1296～1370)所作《四游记弹词》，其中包括《侠游》、《仙游》、《梦游》、《宴游》四篇。明中叶杨慎(1488～1559)所编《二十四史弹词》，亦为当时著名作品。历代多有著名艺人出现，其中影响深远的有清乾隆至同治间的“陈、俞、马”三大流派。“陈”即陈调，由乾隆年间(1736～1795)的陈遇乾所创，唱腔受昆曲、苏滩影响，风格稳健、苍劲，适于表现中、老年角色;“俞”即俞调，由嘉庆年间(1796～1820)的俞秀山所创，真假嗓兼用，音域宽广，风格抒情、婉转(图194);“马”即马调，由同治年间(1862～1874)的马如飞所创，早期唱腔似吟诵调，后吸收滩簧唱腔，风格质朴、爽快。其后，陈、俞、马三派又陆续衍生出更多新兴流派，使苏州弹词唱腔艺术得到进一步发展(图195)。

鼓词类 是说唱者兼用鼓、板等乐器击节并适当配以其他乐器伴奏的一类曲艺形式。它由元明时期各地流传的“词话”发展而来。主要流行于北方诸省。代表曲种有京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、沧州木板大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、襄恒鼓书、潞安鼓书、三弦书、河南坠子、安徽大鼓、湖北大鼓、温州鼓词、陕北说书等。传统鼓词演唱多数为一人自兼鼓板击节的独唱，少数为对唱、群口唱并兼用其他乐器如三弦、二胡、四胡、坠胡、琵琶、扬琴等伴奏。鼓词内容大都是长篇传说和历史故事，如《三国志》、《水浒传》之类。其唱腔主要为板腔变化体，腔随故事情节内容可灵活变化。其次是短篇唱段，此多为单支曲牌、小调和戏曲唱腔。各曲种唱腔较为固定，大都具备专调专曲的特色。以京韵大鼓为例，基本唱腔为板腔体，分“慢板”体和“紧板”体两类。“慢板”类腔调有[平腔]、[挑腔]、[落腔]、[拉腔]、[长腔]、[甩腔]等板式，节拍一板三眼(4/4)，“声多字少”、速度徐缓，节奏和旋律变化多端，长于叙事、抒情和咏景;“紧板”又称“上板”，有[垛板]、[往板]等，节拍为有板无眼(1/4)，是慢板腔调的紧缩，“字多声少”，速度快急，长于紧张、激烈情节唱述和气氛渲染。伴奏音乐型态有随腔而走的唱腔伴奏和连接唱句唱段而不随腔的过板伴奏。乐器使用除演唱者自击的鼓板(亦称“书鼓”)外，另还加入三弦、四胡、琵琶等。

牌子曲类 指说唱者将诸多曲牌、民歌组合联缀成套并兼用乐器击节，另再配以弦乐器伴奏来演唱故事和传说的一类曲艺形式。此形式早期型态为宋元时期的“唱赚”和“诸宫调”。现今流行的代表曲种有单弦、河南大调曲子、聊城八角鼓、关中曲子、青海赋子、兰州鼓子、四川清音、常德丝弦、扬州清曲、广西文场等。演出形式是说唱者用“八角鼓”或其他打击乐器(拍板、梆子、竹鼓)边击节边歌唱，另加入三弦或琵琶、扬琴、二胡之类弦乐器伴奏。有一人自奏自唱和对唱、群口唱等样式。曲词早期多为明清文人作品，近代亦大量吸收民间世俗内容。各曲种所用唱腔曲牌，相互间多同曲同名，其结构亦大体相同，如《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《满江红》之类。唱腔曲牌组合联缀有两种类型：一类为曲头(引子)十曲牌联套十尾声;另一类无曲头和尾声只用曲牌联套。部分曲种还可演唱单个曲牌。以四川清音为例：其唱腔由大调、牌子、小调三大部分组成。大调有[月调]、[背工调]、[寄生调]等，曲牌联缀组合型态属前述第一种类型，如[月调]结构为：[月头]([月调]之头，即曲头)+[夺子]、[半边月]、[末调]、[平板]、[剪剪花]、[银纽丝]、[叠断桥]等曲牌(以上联套)+[月尾]([月调]之尾，即曲尾)。牌子即大调中插入曲头和曲尾之间的若干联套曲牌。小调即单曲体民歌，可独立演唱，亦可插入大调结构中作为曲牌演唱。伴奏乐器除说唱者兼用的鼓板外，另还加入琵琶、月琴、二胡、扬琴、檀板、碰铃之类。

道琴类 亦作渔鼓类，是说唱者以渔鼓、简板作为主要伴奏乐器边说唱边击节以叙演故事和传说的一类曲艺形式。渔鼓亦称“道筒”，以长约1米、径约6厘米的竹筒一面口径蒙上皮革作成;简板为两片可以一手操纵相击的长竹板。此类曲艺形式因来源于明代道士传教化募所唱歌曲“道情”而得名。现存曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四川竹琴、江西道情、浙江道情、福建俚歌、陕南渔鼓、青海道情、内蒙道情等。演唱原为一人自击自唱的独唱形式，现已出现对唱和群口唱。传统书目题材主要为历史长篇、神话传说和取材于道教经典的故事。唱腔音调简单纯朴，具有吟诵性特色，结构为曲牌联套。如湖南渔鼓：表演时以唱为主，说白为辅，传统节目主要为中长篇故事，如《韩湘子》、《济公传》等，另亦有少部分短篇。唱腔分为“引诗曲”、“正腔”、“锁口曲”三部分，“引诗曲”相当于引子，“正腔”为主体唱腔，包括[渔鼓调]、[数板]两种腔调，“锁口曲”相当于尾曲。早期音乐比较单调，发展至现代因艺人创造革新，唱腔已形成板式结构，音乐逐渐丰富，表现力亦有所增强。有的渔鼓类曲种现已开始使用月琴、三弦、二胡、笛子、唢呐、板鼓等乐器伴奏。

琴书类 是说唱者一人自击扬琴，分生、旦、净、末、丑角色演唱故事和传说，另有数人持其他乐器伴奏并帮腔的一类曲艺形式。因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。现存曲种有北京琴书、山东琴书、翼城琴书、徐州琴书、安徽琴书、思旋扬琴、云南扬琴、贵州文琴、四川扬琴等。腔调多来源于当地民歌、其他曲艺曲种唱腔和戏曲唱腔，具有较强的歌唱性，音乐优美抒情。结构形式有板腔体和曲牌体两种，既可演唱中长篇书目，亦可演唱小曲、小段。如山东琴书，产生于清乾隆年间，由以扬琴为中心的器乐合奏形式发展为“打琴加唱”，继而再发展为较完整的琴书，伴奏乐器除主奏的扬琴外，亦使用大板、坠琴、古筝、京胡等。至近代，唱腔进入板腔体系。演唱时，需先奏“前奏曲”，艺人称此为“开头通”，其后即用曲牌叙唱故事正篇。曲牌约200余首，其中[凤阳歌](又称[四平调])、[上河调]、[叠断桥]、[汉口垛]、[垛子板]、[梅花落]等六首最为常用，俗称“老六门主曲”。传统书目有长篇《杨家将》、《包公案》，中篇《梁山伯与祝英台》、《小姑贤》，小段《打砂锅》等。

除上述五大类曲种外，另还有不少曲种可分别划入杂曲类、走(舞)唱类和板诵类。杂曲类如莲花落、锦歌、零零落、荷叶、竹板歌、龙舟歌、歌仔、潮州歌等;走(舞)唱类如二人转、太平鼓、花鼓、三棒鼓、车灯、四川盘子、走书、打连厢(霸王鞭)等;板诵类如快板、山东快书、陕西快书、金钱板、锣鼓书等。

中国传统曲艺是以叙事见长、突出语言表达功能的一种以个体表演为中心的民间艺术，与之适应，其音乐便相应表现出下述几个特征：①说唱结合，以说带唱，唱中显说。这是曲艺音乐与其他传统音乐门类在音乐风格上相区别的最重要特征。绝大多数曲种所拥有的表演书目，都以中长篇故事为题材，靠一人或以一人为中心的不用舞台表演的说唱来刻画人物和演释故事内容，因而特别强调唱腔中“说”与“唱”的有机结合，进而突出其叙事性能：1)散白韵白，字真情切。散白接近生活语言但较之生活语言要更精炼、更准确和更富于情感;韵白即有韵律的念白，似吟诗诵词，需使“说”体现出声韵抑扬顿挫的节奏美感。无论散白、韵白，字字需清楚，句句见真情;2)半说半唱，唱中夹说。即在大多数唱腔中插入说白似腔调，或前半句说后半句唱，或前半句唱后半句说，或乐句、句段之后接着说，或说过一段后接着唱。总之，“说”与“唱”在结构上需交替、对比，各显其长，使情节和感情在“说”与“唱”的变化中得到发展和揭示。3)似说似唱，说唱共融。即调腔与语言声韵紧密结合，使腔调体现出是说非说而象唱、是唱非唱却像说的说唱共融特征，从而使唱腔娓娓入耳，听来亲切朴实。4)以唱为主，唱中显说。即一部分以唱为主的曲种或歌唱性较强的腔调，仍需表现出“说”的特征，除腔随词变，字正腔圆，使人在抒情性歌唱中品味到人物感情变化和情节发展之外，还要使人能明白地理解所唱内容的更深含义。即是说不仅要“唱声”和“唱情”，而且还要“唱意”。②腔体多样，各尽所需，包罗万象。曲艺音乐来源复杂，体裁多样，结构不拘，传统音乐其他门类所包容的音乐形式和体裁，几乎都可在曲艺音乐中觅寻到踪迹。许多曲种唱腔，就地取材，以当地其他民间音乐为材料建构本曲种基本腔调，有的可能是各种民歌，有的可能是戏曲腔调，有的可能是歌舞曲目，有的可能是说白数板，有的还包容着器乐曲目。其次是音乐体式不拘一格，型态各异，单曲体、联曲体、板腔体、混合体以及各种各样的句式、段式构成，都可灵活地被各曲种所采用。③唱兼伴奏，自奏自唱，另用托腔。这是曲艺音乐在音乐伴奏形式方面与众不同的特点。1)绝大多数曲艺曲种的中心说唱者，都自兼一两件乐器为自己伴奏，或自击鼓、梆，或奏弦乐。如鼓词类曲种的说唱者自击书鼓、书板;弹词类曲种的说唱者自弹三弦或琵琶;道情类曲种的说唱者自击渔鼓、简板;琴书类曲种的说唱者自敲扬琴;走唱类曲种的说唱者玩弄各式道具;板诵类曲种的说唱者自打梆、板、片。任何优秀曲艺艺人，都是“唱”、“说”、“奏”俱佳的艺术家，其他若另有乐器伴奏，亦以说唱者为中心来跟腔烘托。2)伴奏乐器选用，除中心说唱者兼奏的外，其余多半是弦乐器，如三弦、月琴、琵琶，坠胡、二胡、扬琴等。伴奏音乐分“过板音乐”和“跟腔音乐”两种。过板音乐包括前奏、引子和过门等形式。某些曲种的前奏曲，属于独立性较强的器乐曲牌，多称为“开场曲”、“闹台曲”，如河南大调曲子的《板头曲》、白族大本曲的《大摆三台》和《小摆三台》等即此。对曲艺表演来说，前奏有闹场、静场、练艺、定音、调嗓等功能;引子是说唱前的器乐伴奏引导，与后接的唱腔在结构上是一个整体;过门即唱腔乐句或乐段间起连接、过渡作用的器乐伴奏，乐句间的过门一般称“小过门”，乐段间的过门一般称“大过门”。跟腔音乐即与唱腔同步配合的器乐伴奏，有“随腔伴奏”和“对衬伴奏”两类主要手法。随腔伴奏即乐器伴奏音乐与唱腔曲调基本相同，似为齐奏但却有简繁变化，起润腔的作用;对衬伴奏即乐器伴奏音乐与唱腔曲调构成对比，二者在节奏和旋律进行上差异较多，起丰富唱腔感情和增强唱腔表现力的作用。