传统文化·古代舞蹈·秦汉百戏

传统文化·古代舞蹈·秦汉百戏

秦始皇建立了第一个中央集权的封建统制国家后，秦把民间的角抵戏引入宫廷而废除以舞象功的礼乐，对后世的艺术发展起了特殊的作用，这往往因秦以毁乐著称而被史家忽视。汉武帝大兴角抵百戏，其实不过是秦制的发展，探讨中国传统表演艺术的历史，包括武术等传统体育的历史，都不能不研究汉代角抵百戏的重要作用。

中国的演员，不论是戏曲还是舞蹈演员，有个独特而共同的称呼，叫“角”。“角”这个名称就是来自“角抵”。《史记·李斯列传》载：“(秦)二世在甘泉(宫)方作角抵优俳之观。”秦代这种“角抵优俳”的混杂表演，至汉代规模逐渐增大，至汉武帝时成了历史空前的大型文艺体育大会演：“元封三年(前108)春，作角抵戏，三百里内皆来观……六年夏，京师民观角抵于上林平乐馆”(《汉书 · 武帝纪》)。汉武帝为了招待四方来朝的外国使臣，布置肉山酒海，作大赏赐和盛大多采的演出，“作巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙，角抵之戏”(《汉书 ·西域传》)。

“巴渝”就是“巴渝舞”，是古代西南少数民族创造的歌舞，“周武王伐纣歌舞以凌”的进军行列中就有此舞。刘邦平定三秦时，曾招募这些居住在巴山渝水之间、刚勇好武的“板循蛮”兄弟为前锋，这些在秦汉时也被称为“賨”人的少数民族同胞，不只英勇善战，而且素喜歌舞，每得胜利，则要击鼓舞杖，歌舞一番。刘邦看了甚喜，说：“此武王伐纣之歌也”。命乐人学习排练舞蹈，他黄袍加身后，又将其引入宫廷，定名“巴渝”，以作昭示他威加四方的颂扬武功的舞仪，仍是“六代舞”以武舞象功的传统。该舞是何姿容，已难寻觅，但从其保留的舞曲名称，有“矛渝本歌曲”、“安弩渝本歌曲”，可以想见此舞是耍弄武器的战器舞蹈。西汉一直保留此舞，魏改名“昭武舞”，晋改名“宣武舞”，都以舞象功，用于宗庙祭祀的武舞。晋在改编时，曾命才子傅玄重新创作歌词，内中一段题为《短兵篇》，生动地描绘了集体剑舞的姿容，素为武术史家所引叙，以论证古代武术的艺术表演性。其词曰：“剑为短兵，其势险危，疾踰飞电，回旋应规，武节齐声，或合或离，电发星鹜，若景若差，兵法攸象，军容是仪”(《古今图书集成 · 戎政典 · 刀剑部》)。“舞剑弄丸”在汉代角抵百戏中是最常见的表演项目。

汉代角抵百戏演出的综合性和武技性的特点，影响中国传统舞蹈、杂技、武术的发展，也为综合性的戏曲艺术的产生奠定了基础。以皇室国家的力量提倡，使角抵戏在汉代得到了空前的发展，至东汉时已极为丰富，张衡的《西京赋》曾生动地描绘了“临迥望之广场，程角抵之妙戏”的盛大演出情况，从他的诗赋中可以看出每次演出分五大场，每场之中又包含许多内容，这里面就是舞蹈、杂技、武艺、幻术和歌咏的综合表演。

第一场，《百戏》。节目有《乌获扛鼎》、《都卢寻橦》、《冲狭燕濯》、《胸突铦锋》、《跳丸弄剑》和《索上相逢》等等。有杂技，亦有武舞表演。

第二场，《总会仙倡》。这是一场规模宏大、布景为仙景神山，人物有扮成仙人和仙兽的歌舞会演：“华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇，洪涯立而指麾，被毛羽之谶”。这段描写，今天看来亦是极为神妙的歌舞表演，豹子戏耍，黄熊跳舞，扮成白虎和苍龙的演员为之鼓瑟吹篪伴奏，帝尧嫁给舜的两女儿娥皇、女英在曼声婉转地清唱。而指挥这仙娥神兽歌舞的是穿着羽衣的传说中上古三皇时的伎人洪涯。这神仙境界，虎豹熊罴与仙倡佳丽共处的载歌载舞的场面，其幻想设计之美妙，实非前代歌舞可比。

第三场《曼延之戏》。这场戏紧接《总会仙倡》，不只衔接极紧，而且从布景的变换中显示了神秘的气氛。“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷，礔砺激而增响，磅礴象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，数从背见。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。含利化为仙车，骊驾四鹿芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻儵忽，易貌分形。”

这场曼延之戏，有各种奇形怪兽的舞蹈，还有幻术的变化，巨大的假形舞蹈，就像现在的龙舞一样，需要多人的合作，而至今在民间流传的，如天津静海表现鱼、鳖、虾、蟹八种水生动物的舞蹈《八大帅》，可谓这种拟兽舞蹈遗存。可惊的是还要“转石成雷”，制造出种种音响效果，气势之磅礴令人惊绝。

《西京赋》描绘的第四场角抵戏是歌舞戏《东海黄公》，第五场是戏车上的舞童表演，名之曰《俳童程材》。这两个节目对后世影响都甚深远，“赤刀粤祝，冀厌白虎”的东海黄公的故事，在《西京杂记》中有详细记载：

“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事，有东海黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂被虎所杀。三辅(今陕西中部地区)人俗用以为戏，汉武亦取以为角抵之戏焉”。

齐鲁之地古称东海，春秋战国时代方士盛行，这位东海黄公者，显系方士之流。他在与白虎争斗中因法术不灵被虎吃掉，显然有当时人们对方士的嘲弄的意味。这种有人物、有情节的角抵，具备了歌舞戏或小舞剧的雏形，对后世影响至深。

“俳童”就是幼童，“戏车”是在行进中的车上随乐舞蹈或表现技巧动作，《西京赋》是这样描写的：“尔乃建戏车，树修旃，俳童程材，上下翩翻。突倒投而跟挂，譬陨绝而复联，百马同辔，骋足并驰。橦末之伎，态不可弥，弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。”

在行进的戏车上，随乐歌舞，还伴着些攀缘倒挂，挥戟射箭的动作，把汉代舞蹈与杂技武艺融汇一起的特点，表现得淋漓尽致。山东沂南那幅声势浩大的乐舞百戏图最后一部分，就是表现“俳童程材”的。驾驰戏车的是三匹妆扮成龙的骏马，正在奔驰之中，车中央树着一甚高的橦竿，竿顶是一小平台，台上正有一个椎髻结带，穿彩衣裤的俳童，在作倒立表演，车前方还有一更高的橦竿，竿顶有一更小的平台，不知是另一童子表演的所在，还是这个童子会飞跃上去表演的另一处所。这正是《西京赋》“建戏车，树修旃”的遗影。

宫廷的乐舞百戏，是这种综合性演出，富豪贵戚的家庭宴乐，也多是杂技。武技与舞蹈的同场献艺，这从大量的汉画像砖石的刻绘中可以得到形象的物证。最有名的是四川成都羊子山东汉墓出土的《丸剑宴舞画像砖》(图201)，上面既画有宴会后管乐齐鸣的“雅舞”及杂舞的表演，左上方还有一人弄丸，七丸翻飞，一人舞剑，并用肘顶瓶;右下方一女子在做《巾舞》，手所持似小棒，棒端飘起长巾，舞人头梳双鬟髻，细腰，回首望着左方那个赤膊的男子表演，旁有乐人吹排箫击鼓伴奏。关于这个赤膊男子的表演，舞蹈史学家认为是“舞鼗”。武术史学家则认为他“动作为丁步推掌，右手持械在练武”。但是不管是上方的舞剑，还是下方的赤膊练武图，这些人的武功也好，舞蹈也好，都是表演性的，而且都带有特技性的特点。

手持兵器的舞蹈或武艺表演，在汉代画像砖石中有大量刻绘，计有《舞剑》、《舞棍》、《舞刀》、《干舞》、《戚舞》等多种，鸿门宴上项庄、项伯舞剑的故事，在河南南阳画像石上有生动刻绘，四人神态各异，性格突出，可说是汉画像中的佳作。《剑舞》除单人舞练外，还有不少对练的场面，如山东嘉祥秋胡山汉画像石上，画有两人各执一剑刺向对方的形象。也有舞剑同时踏鼓的表演。《丸剑宴舞图》中，那个顶瓶舞剑者的艺技在今天看来也是绝活。

《干舞》就是《盾牌舞》，这是渊源古老的武舞之 一。山东微山县双城山汉画像石中那两位执盾挥刀对舞的力士，旁边还有一长裙细腰女子伫立观看，两人精神抖擞，按舞者身体高度推断，盾牌高达三尺、宽约尺余。画的正中为建鼓，有可能是在建鼓舞的节奏中对练。

古有《干戚舞》，但同执干、戚二械的形象，在汉画像中却不多见，河南南阳汉画像石上有位执戚(即斧)而舞的勇士，刻在朱雀和铺首衔环图之下。勇士弓步亮掌，右手扬臂执斧，似蓄势欲攻，又似狂奔，威猛异常。

山东滕县汉画像中那位在倒立使人前，执双械翻飞旋转而舞的形象，有的人说是“棍舞”，有的人则说是双戟而舞。大戟对剑的舞姿和“刀舞”的形象，在汉代都是很兴盛的。

汉代舞蹈充分显示了中华舞蹈注重道具运用的特点，除了执兵器的舞蹈，还有大量执乐器的舞蹈，或边击乐器边舞蹈，载歌载舞的形式，有名的则是“建鼓舞”、“盘鼓舞”、“铎舞”、“鞞舞”、“磬舞”和“鼗舞”等等。

汉代的长袖舞和巾舞也是极为发达的，女子长袖对舞的形象，尤为发达。以柔软、回旋、飘逸多变的巾绸、长袖，扩大了有限人体的表现力，以巾带、长袖的抛曳、飘飞、舞动、环绕，有助于产生渺远无垠、虚幻如云似雾的感觉，从而体现宇宙的空旷、无垠，使人产生广漠感和宇宙感。长袖、细腰的舞人形象，在汉画像中有许多遗存。《韩非子·五蠹》称：“鄙谚曰：‘长袖善舞，多钱善贾。’”说明在战国时代已有长袖之舞。汉崔骃《七依》写道：“表飞縠之长袖，舞细腰以抑扬。”可见当时舞蹈的审美对长袖、细腰相提并论，长袖的延伸则产生了流传至今的“红绸舞”。

汉代还极提倡即兴歌舞和宴饮中的“对舞”。“对舞”形象多种多样，有女子长袖对舞，折袖对舞，也有男女长袖对舞或男子博袖长袍对舞，看来这种对舞是经常进行的友谊活动，汉画像中也有男子常服短袖的对舞形象。史书中多有记载的汉代兴盛，至唐仍有保存的“以舞相属”就是这一类。

这种舞要求前一人舞罢，顺邀另一人起舞，即为属，属者，委也、付也。用今天的话说即邀请之意。宴会中一般是主人先舞，客人起舞为报，该舞姿态舞容都甚考究，否则就是失礼。《后汉书·蔡邕传》记载了一个以舞相属的故事：蔡邕被贬得免回京，五原太守王智为他饯行举行宴会，席间王智起舞属蔡邕，邕不应属起舞回报，智怒，邕拂袖而去。这位五原太守本是中常侍王甫之弟，大名士蔡邕是有意轻侮他，当然，得罪了权要，不能再回京城，只好“亡命江海，远迹吴会”，直到董卓主政洛阳才回京。古代士大夫之间，心存歧见，互示爱憎，往往

在宴饮中的这类“以舞相属”中显示出来。《三国志·魏书·陶谦传》也有类似记载。

汉代宫廷女乐和富豪贵家中的“舞姬”都有极高的表演艺术，在史书上留下名字却不多，只有善于翘袖折腰之舞的汉高祖的宠姬戚夫人，和汉武帝的宠姬李夫人。汉代杰出的歌舞艺人李延年和他的妹妹李夫人都是出身赵国的“故倡”之家。《汉书·外戚传上》纪其事曰：“孝武李夫人，本以倡进，初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之，每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国，佳人难再得。’上叹息曰：善，世岂有此人乎? 平阳主因言：延年有女弟。上乃召见之，实妙丽善舞。”

这位善于歌舞的李夫人，红颜薄命，早夭谢世，汉武帝怀念不已，方士趁机装神弄鬼，说是在帐中召李夫人之魂，让武帝隔帐顾影，以慰情怀，这被艺术史家视为影戏的先河，这位李夫人不只留下了“倾城倾国”喻佳人的成语，还留下了一则艺史佳话。后来作了汉成帝皇后的赵飞燕，本是长安宫的宫女，后赐于阳阿公主家，学歌舞，她善轻功，能作掌上舞，故名飞燕。当时歌舞艺术显然是很普遍的，西汉宣帝的母亲翁颜就是一位自八、九岁习歌舞的职业舞人。

周代乐舞思想和美学追求在孔子的弟子公孙尼子编写的《乐记》中得到了基本阐释。汉代的舞蹈美学观念则在东汉人傅毅的《舞赋》中得到阐述。舞赋通过描绘一场宫廷夜宴的歌舞艺术，生动鲜明地展示了“郑歌盘舞”的姿容，阐发了舞蹈要以有限形体体现心驰无限太空、气度高逸如浮云，志操洁清似秋霜的观点。

傅毅字武仲，少博学多才，汉章帝建初(公元76～83年)间，为兰台令吏，拜郎中。《后汉书·文苑传》有传。他所作《舞赋》开头有序，假托楚襄王与宋玉的对话，商谈夜宴中用什么娱乐节目，引入对女乐的描写，先是一队郑女的表演歌唱。这16位郑女服饰华丽，形貌美妙动人，“亢音高歌为乐之方”。

值得注意的有两点：一是到东汉时代雅郑之争已经不似先秦子夏时代的“正、邪”不相容;二是傅毅所作的这段郑女之歌的歌词所宣扬的“为乐之方”体现了道家“乘物以游心”而达到“独与天地精神往来”的思想，这一点正是东方人体文化在后世向哲理化和养生化发展的肇端。如果说公孙尼子在《乐记·乐本篇》所强调的“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也，感于物而动，故形于声……”是朴素的身心一元论的阐释，到傅毅的《舞赋》则把神与音的谐和，人体小天地与无垠大天地的谐和视为最高境界，这种追求物我两忘的浑然超然境界：“开启那太极真气的间隔，超然于物外远离俗情”(“启泰真之否隔兮，超遗物而度俗”)，实在是东方人体文化哲学追求的中心。

《舞赋》还描绘了女子独舞和群舞的《盘鼓舞》精妙的动态形象：“兀动赴度，指顾应声”。把既是时间艺术，又是空间艺术的汉代古舞“不可为象”之象，用传神之笔，勾画出来，使人看到舞人的雍容富丽、从容不迫的风度;得心应手的表演技巧一指一顾，铿锵有节，一动一静，动静相生，举手抬足之间都应和着音乐。《舞赋》的中心段落已成为古代描写舞蹈的诗文最传神的佳句，它传递了古典舞蹈美学的根本原则，至今为戏曲表演所遵循。

“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翱若行，若竦若倾……”这正是戏曲舞蹈美学的要求，动作欲进先退，欲俯始仰，有俯有仰，欲屈先伸，欲伸先屈，欲急先缓，急缓有节，刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济;动中有静，静中有动……。这些万变不离其宗的道理和法则，至今为东方人体文化各姐妹艺术所遵循，汉代舞蹈及其表现的美学思想显示了其强大的生命力。汉代是人体文化综合发展的时代，它的影响不仅为舞蹈，而且为武术、杂技、戏曲等诸种中国人体文化的成熟奠定了基础。

两晋和南北朝时代是中国历史上第一次民族大交流的时代，也是各民族人体文化大交流的时代，正是这种交流融汇，为后世少数民族与汉族，南方与北方的乐舞文化的大融合起了决定作用。这一时期的民间舞蹈名为“杂舞”，包括从前代继承下来的和当时新创的，如以手、袖为容的《白紵舞》、《拂舞》、《杯盘舞》。总括汉、魏以来的杂舞，和江南的《吴歌》、荆楚的《西曲》等歌舞，有一个总名称曰《清商乐》。与汉族的《清商乐》相对应的，有少数民族的《胡乐》、《胡舞》。大量的少数民族乐舞和部分外国乐舞传入中国北方，如《天竺乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《康国乐》、《高昌乐》等，这种交流融汇又产生了新型的汉族乐舞《西凉乐》。品种繁多而且再不以华夏夷狄为正邪，为盛唐乐舞文化黄金时代的到来起了呼风唤雨的前奏作用。其实早在汉魏时代，士大夫就以能胡舞为荣了。曹植就是一位胡舞爱好者，他在与邯郸淳会面时，“自澡讫，傅粉，遂科头拍袒胡舞《五椎锻》、跳丸、击剑、诵俳优小说数千言……”(《三国志魏书·王粲传》注引《魏略》)。南北朝时皇室和百姓都崇信宗教，佛、道盛行，也出现了以宗教为载体的宗教乐舞，这一切在云冈、龙门和敦煌等佛教文化宝藏中，留下了天宫乐舞与民俗乐舞相映成趣的倩姿遗影。两晋南北朝乐舞是由汉代百戏到盛唐乐舞的过渡。