传统文化·中国绘画·花鸟精神——花鸟画

传统文化·中国绘画·花鸟精神——花鸟画

花鸟画在中国画中是出现并成熟得最晚的画科，但在后来又是最为丰富宽广的一大画科。一般认为它出现于唐代，发展成熟于五代至宋，明清之后题材相对集中而风格多变。其实，就题材而论，许多应当属于花鸟画题材的对象在唐代之前就作为专门题材而广泛出现，因此，花鸟画实际上是包括了飞禽走兽虫鱼博古等题材在内的。

花鸟题材的选择与后来它们成为绘画语汇，是中华文化的选择与中国绘画发展的必然结果。中华民族自古自称为“华夏”，这已包含着某种理想的选择了。“华”即是“花”，汉字最初将它写成一个茂盛的花序;“夏”也是那岁月中花繁叶茂的季节，对于原始采集与农业经济来说，这正是审美追求之源。因而，彩陶上以及青铜上的许多定型纹样，不但有一些与花叶十分相似，而且中国人还会不自觉地称所有的纹样为“花纹”，这正是“花”所造就的审美感觉与文化积淀。在河南临汝出土的一件彩陶缸上，用红、白、黑等色绘出了一幅《鸟鱼石斧图》，从中不难看到对花鸟画中常见题材的远古描绘。到了唐代，各种画马、画牛名家辈出，其中韩干、曹霸便是名垂青史的画马名家。现在传世的画家韩滉的佳作《五牛图》(图144)更是惟妙惟肖，是唐代绘画中的杰作。

在唐代画史中还著录了善画花鸟园蔬的边鸾。晚唐也有 一些以画猫兔、鸟雀、草竹等著名的画家，如刁光胤、滕昌佑等，但其传世作品均不一定可靠，实际上，在唐代，花鸟题材虽开始受重视，但仍只停留在物象的描绘之中，花鸟作为绘画题材与山水不同，它们那恒定的形貌与体态会给绘画以更大的“形象”桎梏，画一只鸟或一朵花远没有画一座山或一片水那样随意而“无常形”，因此，要使花鸟题材能作为 一种绘画语言参与到文化造就中去，必须有待于绘画进一步的发展完善。所以，花鸟画的出现成熟要晚于山水画了。

晚唐至五代是花鸟画发展的重要时期，而从五代南唐开始创立的宫廷画院，对花鸟画的发展起过极大的推动作用。五代时蜀国的黄荃与南唐的徐熙，是花鸟画独立形成过程中最著名的人物，是中国花鸟画主要风格形式的开创元勋。

黄荃字叔要，成都人，曾为蜀国的翰林待诏，后与他的弟弟与两个儿子一同转入宋代画院。他的重要贡献是将当时勾勒染色的各种技法完善地运用在花鸟题材的描绘上，着重于晕染而形成了秾丽工细的华美风格，使花鸟题材能渐次独立成为具有较大审美能动作用的绘画语汇。他的作品多以珍禽异卉为题材，描绘细腻生动，甚至有乱真的写实技巧。有一次他画在宫墙上的仙鹤被蜀主赏识而将此宫殿命名为“六鹤殿”。现在尚存于故宫博物院的《写生珍禽图》是他传世的唯一作品，而且是他课徒之画稿，虽无更多构图章法，但其描绘的生动与工细实在令人叫绝，反映了中国画在发展过程中曾达到过的高超状物技巧，那种以为中国画缺乏写实能力的看法会在这件作品前不攻自破。与黄荃齐名的徐熙是金陵(今江苏南京)人，史称他为“金陵布衣”，是一个超然不入仕途的画家。他为人宁静淡泊，独创了一种墨彩并施、互不相掩而草写杂施的所谓“落墨法”，使花鸟画的用笔一开始就与色彩联系起来，为后世“没骨法”开了先河。他善画江汀野鸟、山间花草、蔬果茎苗，为花鸟画奠定了丰富的题材。他的作品在后世受到了文人学士们极大的推崇，但传世真迹绝少。徐熙与黄荃的不同题材、不同手法、不同面貌的作品成了花鸟画最初形成的两大流派之表率。美术史家一言蔽之曰：“黄家富贵，徐熙野逸”，一语中的地道出了他们的区别。正因为如此，花鸟画在发展形成中就有了众多的面貌与技法，使它很快发展成后来居上的绘画门类。

宋代是花鸟画成熟的时代，花鸟画渐渐成为专门探索的对象，许多画家为了进行花鸟画创作而寻找各种技法与创作手段，甚至耗费了毕生精力，其中最为后人乐道的要推“写生”对花鸟画的促进。中国画中所谓的“写生”并不同于西洋画中简单的“对景作画”，更不同于将活人活物作成模型或摆成不动的“模特儿”那种实际上是“写死”似的描摹。中国画从形成开始就强调面对现实作仔细观察和全面把握，而对花鸟中的题材提出“写生”的要求，实际是对其中主要题材之花果树木等“静物”提出了要重视其“生”态的描绘，以这样的要求来指导花鸟画的创作。北宋画家多乐此不倦。画家吴元瑜、易元吉等，往往远游湖海，深入山林，与猿猱獐鹿为伍，并多亲自栽花种竹，蓄石凿池，畜兽养禽。他们将花鸟画题材扩展到对野生动物的描绘中，在当时与后世都为人称道。特别值得提到的是北宋四川画家赵昌，他每于清晨晓露未干时，围绕花圃，手中调色摹写;并常在风霜雨雪之际，潜观花枝的不同姿态，并将它们描绘下来。他一反当时工丽秾艳的厚重涂色方法，用透明的色彩表现花鸟的生机，明润匀薄，活色生香，被誉为“妙于傅色”。他则自称为“写生赵昌”。他的作品对后世影响很大，以至于后来在一些画史与画论中，甚至将“写生”作为折技花鸟画的代称。现藏故宫博物院的《写生蛱蝶图》相传是他的作品，画风与五代时期的花鸟画有明显不同，生动灵透之气跃然纸上(图145)。

北宋知名的花鸟画家尚有崔白，他的作品亦有数幅传世，风格清澹生动，对风霜草木的动态表现精妙，体现出花鸟虫鱼的动态，抓住了典型的瞬间情景，代表了北宋花鸟画的风貌与水平。《双喜图》可称是这类作品的代表。由北宋至南宋，花鸟画发生了一次转变，宫廷画院对这次变化起过重要作用。宋徽宗赵佶(1082～1135)是其中的关键人物。他虽身为国君，但却不理朝政，沉溺书画，亲自掌管翰林图画院，并将画院列在琴、棋、书等各院之首;以科举办法选拔画家并授以极高待遇及荣誉。因此，逐渐形成了一种反映宫廷精美华丽雅致的审美趣味，以工细笔触与雅丽色彩作生动细致描绘的所谓“院体”风格渐次成为画坛主流。赵佶本人亦是一位书画俱佳的多面手，他在书法上所创造的有金石味的“瘦金书”自成一格，雅致风流;他的绘画题材宽泛，人物花鸟俱工。其传世作品《芙蓉锦鸡图》(图146)从选材到描绘俱显出他的风格来。南宋时代的传世作品极多，题材广泛，但画家姓名多不可考，特别是许多精美的册页，多属宫廷画院画家们的力作。后世将这些作品通称为“宋人小品”，其中亦有一些北宋作品，但主要反映了院画风格，体现了更为生动活泼的情趣，富有生活气息。作品善于捕捉各种生动姿态与转瞬即逝的情景，反映出花鸟画由静向动、由宽泛向精微的总体变化。从北宋花鸟画的全局描绘到南宋花鸟画的局部写照，正反映了花鸟画与山水画相同的“致广大，尽精微”的发展趋势(图147、图148)。发展到最后，甚至在描绘一只针尖大的小蚂蚁时，也要重视它是抬那几只脚以及触须如何运动，其观察与描绘真可谓细致入微了。宋人的花鸟画，已完成了状物之极则，花鸟画必须打破由此而造就的桎梏才有新的发展之可能。

自元代开始，发展至极的精细描绘面临新的抉择。但与山水画不同，花鸟画在完成了生动的造型与精细的描绘之后，转而更重视花鸟中意境情趣的发掘，重视题材观念寓意的进一步深挖及这种观念与绘画形式的进一步结合，因此出现了题材相对集中、技法相对统一的新变化。元代之后的花鸟画，一直保持着在技法上的“ 工”与“写”这两条并重的基本发展途径。“工”在画法上比较重视描法与染色，是传统绘画的勾填基本方式在不同题材与不同时代中的变化迁延。“写”则是由笔法所导致的中国画特有表现技巧。元代以前的“工”多追求华美的画面与细致生动的描绘;元代以后的“工”亦多用水墨淡彩而加强勾勒的用笔变化，追求刚健淡雅且水墨淋漓的效果。元代以前的“写”更重视“皴”和“擦”的用笔技巧，并以墨色和淡彩为主，旨在追求物象的表现并重视疏淡简约的笔墨情趣;元代以后的“写”开始强调各种笔法、水墨与色彩的综合表现，特别是“点”法和“涂”法的发展使“写”有了本质突破。其后所谓的“工笔”、“写意”、“兼工代写”、“双勾”、“没骨”等技法为主的分类，莫不与这些基本方式直接相关。如果说“皴”法是因山水画发展而创造并促使山水画语汇独立完善的关键，那么“点”法则是花鸟画的发展所创造并使花鸟画语汇丰富完美的诀窍。直接以彩色或水墨作以点代描代染的处理，不但出现了不可重复的艺术效果，也反而使原来简单的“写”有了层次丰富的色泽变化，反映出更多用笔用墨的情调，还使得丰富美丽的花鸟题材能较完善地统一于这艺术技巧之中。因此，以点染为主的“写”法，在元代以后的花鸟画中成了主流，“写意画”也成了后来花鸟画以及以“写”法绘画的统称。

元代以后的花鸟画题材明显地相对集中，尤其是集中在后来所谓的“松竹梅”这“岁寒三友”或者“梅兰竹菊”这“四君子”上。实际上这些题材均出现很早，唐代人物画中已有对松菊的细致描绘，五代时蜀国的李夫人以“金错刀”笔法画竹，宋代已有以画竹而著称的文同等名家了(图149)。元代画家王冕(1287～1366)是画史上著录的画梅名家，他能以水墨画出梅花的神采与品格，突出画家不羁的个性，所以有人说他不画“官梅”画“野梅”，他自己也题画梅诗说“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，表现了他不与元代统治者妥协的气节人品(图150)。此外，元初画家郑思肖(1241～1318)画兰花不画土，寓意国土被蒙古侵略者践踏的故事，也成为中国画史中最动人的篇章而永久留传。

从绘画发展的角度看，题材的集中只有在绘画技法与理论完善之后，画家们从纷繁的题材中解脱出来，进一步强化绘画语汇而造成各自特色时才可能出现。事实上，松竹兰等题材恰恰是花草中最朴质无华的那类题材，它们又寓含有最多的文化观念，它们可说是绘画中最不利的描绘对象。中国花鸟画在成熟之后将题材集中在这些对象身上，揭示出中国画往更高层次发展中难能可贵的又一规律。明代之后，许多花鸟题材都受到了寓意的影响，例如牡丹的富贵、水仙的清白、荷花的高洁等等，它们不但强调了花鸟画精神的表达，也在极大程度上影响了民间美术，使民间美术品的面貌与文化作用有了相当的改观。明代的花鸟画家，较著名的有林良、吕纪与陈淳、徐渭，其中对后世影响最大的当推徐渭。

林良与吕纪是明代前期的花鸟画家，他们均生活于15世纪。吕纪继承发展了“院体”花鸟画，但又将其恢复成宏大的构图与生动的造型相结合，笔致工整，设色精丽。林良由善作鹰鹘，并多以水墨渲染，作品清澹而笔下生风。他二人风格明显不同，但均为明代画院中画家，从中可见明代花鸟画的众多风格(图151、图152)。陈淳与徐渭是明代后期重要的花鸟画家，他们在笔墨上又有新的演变。特别是徐渭的水墨写意花鸟，大有千古一人之概。

徐渭(1521～1593)字文长，号青藤、天池，山阴(今浙江绍兴)人。明代著名戏剧家和诗人，在书画方面更有独特造诣。他反对因袭前人的“鸟学人言”之做法，主张“心为上，手次之，目口末矣!”他的画具有走笔如飞、泼墨淋漓而直指胸臆的特色，引起了后人心悦诚服的赞叹，郑板桥和齐白石都佩服到愿作“青藤门下走狗”的地步，可见他的成就与巨大影响。虽然写意花卉的画法渊源有自，但真正能够充分发挥中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法的，不能不归功于徐渭。徐渭不但能重视材料的性能，更能重视诗文书法印鉴在绘画中的应用，巧妙地将诗书画印结合而成为了特有的东方特色，他几乎有画必有题，诗文书法奇崛离奇，笔墨苍劲超脱，可谓珠联璧合，神采飞扬(图153)。

应该看到的是，徐渭作品中所表现出来的特点不仅仅只是他个人的坎坷遭遇和特殊秉赋造成的，同时也是社会新兴文艺思潮的反应与花鸟画发展的要求所导致。题材的趋同使花鸟画面临单调枯涩的危机，如果不对绘画技法与造型元素作全面开拓，不再更新的审美层面上对绘画提出新的要求。花鸟画要进一步发展是不可能的。因此，将诗、文、印等当成绘画中画面构成的艺术要素并最大限度地探索笔墨运用技巧，在笔锋变化多端，墨色运用丰富的情况 下达到“烟岚满纸”的统一格调，便成了徐渭在绘画上刻意的追求与完美的独创了。后来的花鸟画家，大多从思想上继承了这一财富而使花鸟画具有了更为深刻的精神作用与审美内涵。四僧之一的朱耷，便是继徐渭之后在花鸟画发展中具有最独特面貌与成就的画家。

朱耷(1626～1705)号八大山人，原为明朝宗室，明亡后出家，后改信道教，居江西南昌市郊天宁观。作品中所署别号极多，有雪个、传綮、驴屋等，最常见的是“八大山人”，笔形似“哭之笑之”。他的画笔墨极简，慨括冷峭、凝炼苍劲，形象变化多端，往往花无正色鸟无名号。奇石怪木、残山剩水，无所不精。他所画的鱼鸟，往往每以“白眼向人”，有人谓之“伤心鸟”、“瞪眼鱼”，从笔墨形象中传达出强烈的愤世疾俗之情与国亡家破之恨。他的诗文古奥奇峭，书法淳朴刚健，共同造就了整个画面灵奇、冷峻而又生动、深沉的境界。从艺术发展上看，正是由于他的努力，才将写意画法的技巧提炼成为独立的艺术元素，将众多的题材渐次还原到“花”和“鸟”的文化观念之中，这时的“花鸟”，已是画中的精神所在;画中的花鸟，又是画家笔墨造就;而画家的笔墨，都是时代的文化与画家的人生素养秉赋个性所至，绘画发展到此，才真正体现了它更高的作用于人心的文化价值观。八大山人的传世作品较多，他所创的笔法及形象，对中国艺术产生了广泛的影响(图154)。

继八大山人之后最有影响的画家，当推清代乾隆年间寓居在扬州的一批极富个性的画家，他们是郑燮、金农、黄慎、李、高翔、罗聘、汪士慎、李方膺、闵贞、高凤翰、边寿民、杨法，陈撰、李葂等人，后人将其中的八位代表画家泛称为“扬州八怪”。前四位画家为“八怪”中的代表人物与成就较高者。他们多以花卉为题材，亦画山水、人物。取法于写意画传统而不拘前人陈规，且均能诗书、擅篆刻，讲究诗书画印的结合。他们与当时画坛时尚相悖，被目为“怪物”，遂有“八怪”之称。他们虽各有特点、个性鲜明，但在总体风格上也有统一的一面，他们共同代表了中国画发展中的创新精神。郑燮与金农又是他们之中最著称的两位。

郑燮(1693～1765)号板桥，是扬州八怪中的特出人物，他的入仕、辞官、卖画等经历在八怪中具有中国文人典型形象的意义。他善画兰竹。书法诗文自成一格，笔墨生动、删繁就简，标新立异，有一种苍劲挺拔且磊落潇洒的面貌(图155)。他的整个艺术风格与他的人生经历融为一体，在人们心目中形成了一个刚正不阿、胸襟坦然的文人形象，为后世广泛推崇，其作品也雅俗共赏而广为流传。金农(1687～1764)号冬心，是扬州八怪中画格较高且成就更大的代表人物。他一生坎坷、博学多才，工诗词、精鉴藏、善书画，尤以独创之书体名重一时。在绘画上山水、花鸟、人物无所不精，尤长画梅，往往“涉笔即古，脱尽画家之习”。画中爱长题而多古雅奇趣，但他的艺术在当时曲高和寡，他一生未能摆脱寄居庵寺的困境，直至衰老穷困而逝(图156)。此外，八怪中还有不少画家各有特长，如边寿民的芦雁、黄慎的人物、罗聘的鬼怪均著称于时。总的来讲，中国画发展至此，题材已不能造成对画家的局限，对于绘画和具体画家来讲，不是什么题材最恰当，而是选择怎样的题材最好。对造型元素的进一步把握使画家们多数能选择各类题材，只不过各有擅长而更能自由发挥罢了。

清代有影响的花鸟画家，值得提到的还有清初的恽寿平(1633～1690)，号南田，他擅长直接以色彩或墨点染加写涂而作画，即后世所谓的“没骨法”。他的作品彩墨隽秀，清润雅致。与“四王”加吴历共称为“清六家”，对后世写意花鸟画影响较大(图157)。清代中期与八怪同时期的扬州画派画家，福建上杭人华喦(1682～1757)，号新罗山人，也是一个富于创造的花鸟画大家。他同样工书善诗，绘画上能大胆着色，精粗兼具，艳而不媚，清而不薄，达到一种绚丽秀雅的境界(图158)。清末至近代画家吴昌硕(1844～1927)，在花鸟画中溶进篆籀笔法，熔金石味、书法趣于画中，重整体、尚气势，是将金石字画诗的融合锤炼至更高境界的新尝试，其艺术风格对中国近代绘画和日本绘画均有较大影响(图159)。

直至近现代，花鸟画仍作为最有影响的画种，举世瞩目的国画大师齐白石不但在意境题材方面广为开拓，在技巧趣味方面也别开生面，造就了一代新貌，为世人所喜爱(图160)。花鸟画也作为中国画中最重要的特有画种而得到世界各国人民越来越多的重视。