绘画与魏晋南北朝文学·走向山水田园的审美情趣

绘画与魏晋南北朝文学·走向山水田园的审美情趣

山水诗、田园诗乃至描写禽兽神态的诗画作品魏晋之后先后步入文坛画苑，构成了独特的风景线。

山水诗和山水画的出现和成熟几乎是同步的。

山水诗作为一种新体诗的出现实在晋宋之际，《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革，《庄》《老》告退，而山水方滋。”^①山水作为诗赋描绘的对象开始于东晋时期，郭璞、庾阐、殷仲文、谢混、孙绰、许询等人的诗赋中，山水已经是较为常见的对象了。庾阐的《三月三日临曲水诗》，孙绰的《游天台山赋》，在某种程度上就是出色的山水作品。到刘宋初年的谢灵运，山水诗已逐渐走向了成熟。

山水画与此同步。从汉魏壁画来看，山水只是作为人物画背景出现的，单独以山水作为描摹对象的绘画还没有出现。到东晋时期，山水画才真正出现。顾恺之《画评》云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”顾氏已经将山水与人物画并列，可见此时山水画已经初步成科。顾恺之有《画云台山记》，在这篇文字中，作者已经讲到了山水画的一些基本的画法，如“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日，西去山，别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙。因抱峰直顿而上，下作积罔，使望之蓬蓬然凝而上”。根据文献记载，顾恺之有《庐山图》《雪霁图》《望五老峰图》，夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴中溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》，惠远有《江淮名山图》等。但据传世的《洛神赋图》来看，这时的山水画仍处在比较幼稚的阶段，山石人物比例不准确，造型水平也不高。到南北朝时期，山水画进一步确立，出现了宗炳《画山水序》、梁元帝《山水松石格》等专门论述山水画的文字，而文献中记载的山水画迹却很少。《历代名画记》中仅记录了谢约《大山图》一幅，但从其对萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”的记载来看，山水画在空间处理方面已有某些进步。

山水诗和山水画大体都是在东晋出现雏形，在晋宋之际逐步成熟的。这说明在晋宋之际，自然山水已经作为一个纯粹的审美观照客体出现在艺术家的面前，人与自然的边界变得清晰起来，反映了当时人的观念世界和知识世界的变化，正如前人所述，这种变化是与玄学有关的。宗炳《画山水序》所谓“山水以形媚道”，突出的正是玄学的观念。

与此相联系，田园画也开始步入画坛。

陶渊明在他的时代影响并不大，但在中国文化的发展历史上，具有典型意义的田园诗却正是从他开始的。田园画的出现要略早于田园诗。据《历代名画记》记载，魏帝曹髦有《新丰放鸡犬图》流传，说明以田园生活为描绘对象的绘画作品至晚在三国时代已经出现。魏晋南北朝时期见于《贞观公私画史》和《历代名画记》记载的田园画其实要多于山水画，如晋明帝司马绍有《人物风土图》，王廙有《吴楚放牧图》《村舍齐屏风》，史道硕有《田家十月图》，毛惠秀有《剡中溪谷村墟图》，张僧繇有《田舍舞图》，董伯仁有《弘农田家图》等。田园成为创作的一个意象与山水成为审美的对象不同，田园并非自然美意象，而是生活美意象。它的出现显示出当时上层文人的审美趣味已经不仅仅局限于政治教化和理论清谈的范围。普通的、现实的和具体的生活场景乃是更具有感知的审美对象，不仅是可以看到、想到的，而且是可以接触到甚至是嗅到的事物。审美者自身也会处于这种作为审美对象的生活中，从而成为自己的审美对象，所以田园主题是与人物、山水甚至动物主题有所区别的。

正当魏晋南北朝文人徜徉山水田园之际，现实生活中富有情趣的花鸟鱼虫乃至凶猛野兽也进入了文艺家的视野。

《文选》中单列“鸟兽”赋一类，说明鸟兽在魏晋南北朝时期是作为一类重要写作对象而存在的。《文选》所选录的“鸟兽赋”除贾谊《��鸟赋》外，其他四篇全是这一时期的作品^①。《艺文类聚》中引用的描写动物的作品就更多了。这一时期动物画是人物画、宗教画之外最大的画种。据《历代名画记》，流传到唐代的魏晋南北朝时期的动物画相当多。值得注意的是，当时的动物画已经形成了一些主题，如《狮子击象图》，后世就有王廙、嵇康的作品流传，至于“蝉雀”主题，有顾景秀、丁光这样的专擅画家。

注释

① 范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版。① 分别是祢衡《鹦鹉赋》、张华《鹪鹩赋》、颜延之《赭白马赋》、鲍照《舞鹤赋》。