隋唐五代文学与社会文化·隋唐五代文学与艺术·绘画与文学·变文与变相

隋唐五代文学与社会文化·隋唐五代文学与艺术·绘画与文学·变文与变相

变文是唐五代讲唱文学中的一种体裁。前文《隋唐五代词曲概述》说到，它指的是同图画或变相相对应的神异故事。变文中常有“看……处”、“……处若为陈说”一类套语，表明它是一种配合故事性图画演出的讲唱文学底本。这种配合讲唱的故事性图画就是“变相”，亦即六朝以来的一种佛教绘画艺术形式——依佛经故事绘成的图画。

变文与变相是当时佛教宣传的两种方式，由于配合使用，所以题材相同，彼此对应。例如在《降魔变文》(敦煌写本斯5511号)与《劳度叉斗圣变》之间、八相变与佛本生变相之间，就有对应关系。另外，唐代文学作品中也保存了变相的材料。例如李白有《金银泥画西方净土变相赞》，白居易有《画西方帧记》，吉师老有诗《看蜀地昭君变》等等。唐张彦远《历代名画记》卷三详记两京及外州县寺观的变相类壁画，多出自吴道子、张孝师、卢楞伽、杨契丹等名家之手; 卷九提到吴道子见张孝师所画地狱图，称之为《地狱变》。上述诗歌，正好可以与此相比证。

自从郑振铎在《中国俗文学史》中正式采用“变文”这一名称以来，对变文的文学研究往往联系变相。王重民在《敦煌变文研究》一文中说：“我疑猜变文名称的起源，是随着讲唱佛教故事的变文而来的，如《降魔变》《地狱变》之类，画在墙壁上称为变相，用讲唱形式写出来便称变文。”此后中国学者周一良、杨公骥等，日本学者长泽规矩也、那波利贞、梅津次郎、金冈照光等，也都以图文定变文，亦即从变相的角度命名变文。这是美术史资料用于文学史研究的佳例。

关于变文与变相之关系的研究，一方面见于以变文为主要对象的学术著述，另一方面也见于以变相为主要对象的著述。前一类著述主要有王重民等所编 《敦煌变文集》(人民出版社1957)、周绍良等所编 《敦煌变文论文录》(上海古籍出版社1982)、邱镇京所著《敦煌变文述论》(台湾商务印书馆1970)、罗宗涛所著《敦煌讲经变文研究》(文史哲出版社1972)、俄国孟列夫所著《维摩诘经变文与十吉祥变文研究》(莫斯科东方文献出版社1963)。后一类著述也可以说是具体论述变文、变相之关系的著述，主要有：

日本松本荣一所著《敦煌画的研究·图像篇》，日本东方文化学院东京研究所1937年刊行。这是第一部系统研究敦煌画的著作，对各种变相图、佛经图和本生图作了分别讨论。

周一良所著《敦煌壁画与佛经》，载《文物参考资料》2卷4期(1951)。此文首次系统讨论了敦煌壁画与文学的关系。它把佛教壁画区分为造像、变相两类，介绍了变相中的净土变、法华变、维摩变、本行变、降魔变、涅槃变、本生变(太子变)等品种，进而论述了壁画与俗讲的关联。

金维诺所著《敦煌本生图的内容和形式》《敦煌壁画祇园记图考》《祇园记图与变文》《敦煌壁画维摩变的发展》《敦煌晚期的维摩变》，分别载在《美术研究》1957年第3期、《文物参考资料》1958年第10期和11期、《文物》1959年第2期和第4期。前文分析了七个佛本生故事，全面介绍了关于敦煌壁画中佛本生故事画的资料;次二文以祇园记图与相关变文为例，对变文、变相做了比较研究;后二文则缕述敦煌壁画维摩变的源流、演变过程和艺术成就，同关于祇园记图的二文一起，倡导了对特定经变品种作综合性专题研究的风气。

史苇湘所著《敦煌莫高窟中的福田经变壁画》(载《文物》1980年第9期)《微妙比丘尼变初探》(《兰州大学学报》1980年第2期)《敦煌莫高窟的宝雨经变》(学会论文)，通过对一组敦煌壁画的内容考释，讨论了敦煌变相的历史背景和艺术成就。

李永宁所著《报恩经和莫高窟壁画中的报恩经变相》，载甘肃人民出版社1982年版《敦煌研究文集》;龙晦所著《大足石刻父母恩重经变与敦煌音乐文学的关系》，载上海古籍出版社1987年版《敦煌歌辞总编》。前文是关于报恩经变相的专题研究，后文则把变相与变文的比较扩大到石刻艺术与唱词的比较，更深刻地揭示了佛教艺术同文学的关联。

美国梅维恒所著《绘画与表演：中国看图讲唱艺术及其印度起源》，夏威夷大学出版社1988年出版。此文以4524号《降魔变》之图文结合为例证，阐述了敦煌变文及后世中国讲唱文学与变相的联系，并将看图讲唱的传统追溯到古印度。

俄国孟列夫所著《敦煌文献所见变文与变相之关系》，载《敦煌研究》1995年第2期。文中通过三幅变相图画指出了变文与变相在主题上的彼此呼应。

除以上三方面外，研究者还从画论与文论相比较的角度，讨论过隋唐五代文学与绘画的关系。例如钱锺书《中国诗与中国画》(收入《七缀集》)指出了中国诗画品评标准看似相同而实质相反的情况：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。”因而揭示了中国古代的诗画品评标准的差异。与此相反，傅璇琮、陈华昌所著《唐代诗画艺术的交融》一文则侧重考察了诗画品评标准的相通及相同，认为画论和文理的共同点最终可以归结到“道、气等含有思辨色彩的命题上来”。正因为这样，才有画论与诗意的统一，才会有“诗是无形画，画是有形诗”(郭熙《林泉高致·画意》)一类结论，也才会有画论与文论在讲内外、讲怪异、讲象与形、讲骨气气韵的一致：

画论：《历代名画记》：“外师造化，内法心源。”

文论：刘禹锡《董氏武陵集记》：“兴在象外。”又白居易《金针诗格》：“诗有内外意。内意欲尽其理……外意欲尽其象。”

画论：朱景玄《唐代名画录》评王维称：“意在尘外，怪生笔端。”

文论：李肇《国史补》：“元和之风尚怪。”

画论：《唐代名画录》：“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之而立，无形因之而生。”又：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。”“以气韵求其画，则形似在其间矣。”“夫象物必在形似，形似必全其骨气。”

文论：司空图《与李生论诗画》《与极浦书》：“象外之象。”“韵外之致”。“味外之旨。”

总之，美术和文学之间，也有深刻的内在关联。从这一角度看，以上四方面研究，尤其关于变文与变相的研究，将会有广阔的前途。