宋代文学与宗教·道、佛文化底色中的文学理论

宋代文学与宗教·道、佛文化底色中的文学理论

道教的宗教哲学以老庄之学为中心，以老子的“道”为本体。这个道，超越无对，无名无形，是天地万物的终极原因，不能用语言表达，带有哲学上的本体意味。由此发散开去，化成文学理论中一系列的重要命题，如形神、自然、平淡、忘我、体用、朴拙、尚简、浑朴、得意忘言等，它们对文学创作起到重要影响。形神论、自然论、平淡论对宋代文学创作理论与创作思维所起的作用尤其直接，平淡论更成为宋代诗学的核心。

形神论是反映道与载道之物关系的一对命题。它认为，道作为本体无名无形，任何形名的表达都不能完整体现道本身，只有不为形名所缚，始能直指道心。在文艺创作上则表现为重神轻形、重质轻文、得意忘形等，强调言外之意、文外之旨、象外之神为文艺创作的极致，要求人们在创作时神与物游，弃其形似，获其神意。庄子首先对这一问题进行了详细讨论，《养生主》中提出“以神遇不以目视”，《达生》提出“用志不分，乃凝于神”，《德充符》提出“德有所长而形有所忘”。这一重神轻形的思想对后世文学艺术影响极大，到了宋代更造其极，成为文学家普遍重视的一种美学品格。梅尧臣云：“含不尽之意见于言外。”(欧阳修《六一诗话》引)欧阳修云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”(《盘车图》)苏轼云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一)苏轼还专门写了《传神记》精辟地论述了绘画的形似与神似问题。陈与义作有《和张规臣水墨梅五绝》之四：“含章帘下春风面，造化功成秋兔豪。意足不求颜色似，前身相马九方皋。”以黑墨画朱梅，从形式看南辕北辙，陈与义却认为“意足”即可，清晰地表达了重神轻形的艺术主张。宋代咏物诗词如林逋的《咏梅》、姜夔的《暗香》《疏影》、王沂孙的《天香》《齐天乐》等咏物而不滞于物，重在表现其神态气韵，与此理论一脉相通。

“道”有多种属性。自然，是其本质属性之一。所谓自然，既指与人类相对的自然界万物本身，又指反对雕饰造作、回归淳真质朴的自然要求。在文学理论与创作中崇尚自然，包含了强调传神模写自然对象，自然展露主体心灵和追求自然的语言风格几种价值取向。传神模写自然对象是将客观的大自然视为道的源泉和化身，通过山山水水、花草树木的摹写表达自然、宇宙及人生的哲理本质，使中国山水文学向“形而上”的理趣发展和提升，这就是山水妙道思想。自然展露主体心灵是将自然视为一种抽象的精神标准，认为人心应如同大自然一样保持纯真本性，无拘无累，它使宋代文人能够穿越社会道德、义务、责任的重重帷幕，放浪自己的心灵于大自然之中，更直率、强烈地表达内心被压抑的欲望，获得超然物外的自由感。追求自然的语言风格即反对文学的雕琢彩饰，以“自然写”达到“写自然”^①。以上几种自然的价值取向并非对立分离，而是常常有机统一，随着表现对象和形式的不同各有侧重。

平淡是中国传统美学的范畴之一。它发源于老庄虚静恬淡的道家思想，与秾丽、怪奇相对，而与“形神”、“自然”的理论相关。平淡的美学风格主要表现为洗尽铅华，不事雕琢，清净朴素，返璞归真。

关于平淡美，宋前虽有不少论述，但平淡作为一种人生最高境界与文学的理想风格的确立，可说是肇始于宋代。宋以前，最能体现道家平淡自然之艺术风格的诗人是陶渊明，宋人追求平淡的理想风格便是通过陶诗价值的发现树立起来的。梅尧臣率先扯起“平淡”与尊陶的大旗，疾呼“作诗无古今，唯造平淡难”(《读邵不疑学士诗卷》)，又宣称“淡泊全精神，老氏吾将师”(《依韵和邵不疑以雨至烹茶观画听琴之会》)。梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚及江西诗派、理学诗派的理论和创作都以陶诗的平淡为旨归。苏轼云：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”(《书黄子思诗集后》)“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”(周紫芝《竹坡诗话》引)黄庭坚称赞杜甫夔州之后的古律诗曰：“句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。”(《与王观复书》之二)他晚年的诗歌也体现出枯淡的老境美。宋代散文从梅、欧开始力倡平淡简易，最终通过“欧门”、“苏门”文学集团的整体努力，涤荡了浮夸靡丽和怪奇艰险的文风，使北宋文坛面貌一新。

当然，“平淡”之所以会成为宋代诗学的中心命题，还与宋代整体内转、收敛的时代风尚相契合。它的形成过程搀杂着儒、释、道多种文化因素的影响。

在宋代佛教的发展中禅宗尤盛，占有压倒其他佛教派别的绝对优势，最终成为中国佛教的主流乃至代名词。五祖弘忍以前的禅宗，以心为本体，向内心寻求解脱，至六祖慧能的南宗禅则进而以不肯定任何实体的般若空观为本体，般若空观否定名言概念把握客观真理的可能性，认为真理正智只能在直观中把握，于是“不立文字，教外别传”成了禅宗带有标志性的口号。延及两宋，般若空观受到挑战，因为禅悟本身虽然是自性自足的问题，但必须传达出来才能进入社会领域，为他人所承认，这已非纯粹的宗教学，而涉及社会学的问题。不作表达，就无法让他人认识到证悟的深浅，赢得普遍的尊敬，于是表达成为一种不可说之说。表达的方式有两种，一种是不立文字，即以心传心;一种是不离文字，即藉教悟宗。显然后者比前者在操作上更可把握和有效一些，因此常被宋代禅宗各派采用。既然不离文字，禅与文字便结成同盟。“文字禅”遂成为宋代禅宗的一种特色。

在所有的文字体裁中，禅最终选择诗作为一种表达自己的方式，这应当源于诗禅之间天然的相似和亲合性。从写诗与参禅的具体过程看，凝神静思不仅是禅定功夫，也是文学创作与鉴赏必备的心理条件;禅以渐修、遍参、熟参而进入顿悟，文学创作与鉴赏过程同样也要遵循这个法则。从诗境与禅境的体验看，二者的极致境界都有一种灯月相射、空里流霜的澄明感，言语道断、得鱼忘筌的超越感和云生云灭、去留无迹的神秘感。从思维方式和语言表达上看，禅与诗都崇尚直观的思维方式，反对概念分析，都常以具象显示抽象，以有限彰显无限。特别是诗，要求语言和意象富于启发性、暗示性，能启迪读者透过意象去求得象外之象，透过语言求得诗的言外之意或味外之旨。诗歌语言的超越理智而指向文字之外的外延力量，恰好解除了禅的不可说而须说的尴尬。于是，“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”(《遗山先生文集》卷三七《嵩和尚颂序》)便成为可能^①。

于是，许多宋人的诗话理论著作开始渗透着禅宗的思维方式和话语，不同的禅宗门派给予宋代诗学的影响也有差异。叶梦得禅学趣尚云门宗，因此他的《石林诗话》中就以“云门三句”说诗。严羽禅学趣尚于宗杲为代表的临济宗，故而《沧浪诗话》中云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也;学大历以还之诗者，曹洞下也。”表现出他扬临济、抑曹洞，而欲以“妙悟”之法回至盛唐之正的诗学倾向。宋代还出现了体裁多样的论诗诗，如吴可、龚相、赵蕃各自作有三首《学诗诗》，它们从内容到形式都明显受到禅宗公案偈颂的影响^②。

宋代诗学理论中常见的概念、观点，如“反常合道”、“句中有眼”、“点铁成金”、“夺胎”、“换骨”、“待境而生”、“中的”、“识取关捩”、“饱参与遍参”、“熟与生”、“参活句”、“死蛇弄得活”、“云门三句”、“不犯正位，切忌死语”、“透脱”、“寂默”、“临济下与曹洞下”、“拈花一笑”、“不涉理路，不落言筌”、“信手拈来，头头是道”、“熟参”、“妙悟”、“悟入”等都渊源自禅宗术语。其中“悟入”说是宋人最富个性、最有创造性且最具生命力的诗歌理论。“悟入”须有对象，其对象特指文字，尤其是前人公认的文学范本，其具体方法是“熟参”、“遍参”前贤作品，逐步获得文字外的精义。“悟入”的本质精神是要穿透语言文字形式，在伦理学或本体论层次上进入人的生存状态^①。这些来自佛禅的术语、话头，大大丰富了传统诗歌理论，形成宋代诗学“以禅喻诗”、“以禅论诗”的鲜明特色。

注释

① 参见徐应佩《道家的自然妙道与山水文学》,南通师专学报1994年第1期。① 有关诗禅关系问题,可参见杜松柏《禅学与唐宋诗学》,黎明文化事业公司1976年版;周裕锴《中国禅宗与诗歌》第九章,上海人民出版社1992年版;蒋寅《以禅喻诗的学理依据》,《学术月刊》1999年第9期等。② 参见杜松拍《禅学与唐宋诗学》第五章、第六章,黎明文化事业公司1976年版;张伯伟《禅与诗学》之理论篇,浙江人民出版社1992年版。① 参见周裕锴《文字禅与宋代诗学》第三章,高等教育出版社1998年版。