清代文学·清代戏曲·清代的杂剧

清代文学的内容·清代戏曲·清代的杂剧

清代杂剧与清代传奇的情形颇为不同。因为在清代开国后的最初一百多年里，传奇创作与昆曲演出的需要互为表里，相辅相成，即所谓“文人作词，名工制谱，伶家度声”^①，在剧坛占据垄断地位，所以，传奇在清初的繁荣有客观的根基和内在的生命力。而杂剧则不同，从明代中期开始，随着北杂剧的衰落，杂剧在剧坛就一直处于非主流位置。可是，在杂剧淡出剧坛的中心位置的数百年间，杂剧创作却一直没有中断。而且，清代杂剧从数量上说，比元、明两代还多出很多。傅惜华的《清代杂剧全目》(人民文学出版社1981)中所著录的清代杂剧有1300种，其中作者姓名可考者550种，无名氏作品750种。而《元代杂剧全目》(傅惜华著)著录元代杂剧作品是737种，杂剧作家80余人;《明代杂剧全目》(傅惜华著)著录明代杂剧作品523种，杂剧作家125人。从此三种曲目书看，清代杂剧的数量比元代杂剧多出近一倍，比明代杂剧多近两倍。

不过，即便清代杂剧作品的数量如此之多，在中国戏曲史研究中仍然是相对薄弱的环节。并不是仅因为清代杂剧数量多就应该多投入研究力量，而是清代杂剧确实存在一些值得进行学术探讨的问题。诸如：作为一种文体——基本上脱离了舞台演出的、大体局限于案头的文学剧本，其文体特征是什么?其层出不穷的原因是什么?其价值和意义何在?其成就如何评价?这些问题都有研究的价值。

早在1926年，吴梅的《中国戏曲概论》中就列了“清人杂剧”一节，虽然其中没有对清代杂剧直接的评论，但对其有肯定之辞：“清人则取裁部说，不事臆造，详略繁简，动合机宜，长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊。”^①他从剧本结构方面肯定了清代杂剧的艺术成就。

郑振铎最先对清代杂剧作了较为系统的研究。他整理了清代杂剧作品，编辑了《清人杂剧初集》和《清人杂剧二集》。并且在《清人杂剧初集序》中，给予清代杂剧一个基本的评价。他认为，虽然从明代中叶开始，杂剧就开始用南曲的音律，并且“民众伶工，渐与疏隔，徒供艺林欣赏，稀见登台演唱者矣”，但是“纯正之文人剧，其完成当在清代。尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之俗，则可免讥矣”^②。“超脱凡蹊，屏绝俚鄙”、“纯正之文人剧”是对清代杂剧总体风格的概括。郑振铎所说的“文人剧”，是从杂剧作者的身分、杂剧的传播范围、杂剧的内容风格等诸方面着眼的。赵景深在评介《清人杂剧初集》的文章中对“文人剧”的理解有所不同。他所说的“文人剧”指的是作品题材是历史上有名或不甚有名的文人，例如尤侗的《读离骚》写屈原，石韫玉的《桃源渔父》写陶潜，裘琏的《昆明池》写沈佺期、宋之问，曹锡黼的《滕王阁》写王勃，尤侗的《清平调》写李白，桂馥的《放杨枝》写白居易等等，“都算得文人剧。此外或据笔记为本事，或采经史为题材，也都不脱书生本色”^③。

前文已经说到，郑振铎将清代杂剧分为四个发展时期，对每一阶段的作家作品，他都作了评论。对前两个时期，即他所说的“始盛”和“全盛”期的作家作品，他评价很高。例如说到顺、康之际，“吴伟业、徐石麒、尤侗、嵇永仁、张韬、裘琏、洪昇、万树诸家，高才硕学，词华隽秀;所作务崇雅正，卓然大方”。说到雍、乾之际，“桂馥、蒋士铨、杨潮观、曹锡黼、崔应阶、王文治、厉鹗、吴城、各有名篇，传诵海内。心余、笠湖、未谷尤称大家，可谓三杰”^①。如此关注并且肯定清代杂剧的成就，郑振铎可谓开了先河。统观郑振铎关于清代杂剧的论述，无论是总体评论还是针对具体作品的评价都主要是从文词的角度，包括辞采、声律、风格雅俗的得失诸方面。

以后，关注清代杂剧的学者渐渐增多。例如曾永义的《清代杂剧概论》(见1975年台湾联经出版事业公司出版的 《中国古典戏剧论集》)、王永宽的《清代杂剧简论》(见1986年中国展望出版社出版、王季思主编的《中国古代戏曲论集》)、陈芳的《清初杂剧研究》(学海出版社1991)、曾影靖的《清人杂剧论略》(学生书局1995)等等，这些论著、论文对清代杂剧或者清代杂剧的某一发展阶段做了比较系统、全面的评论和研究，提出了一些清代杂剧研究中较为关键的问题。例如：关于文人剧的价值和意义。清代杂剧是文人剧已是共识，有的学者认为这些作品只表现作者一己的情感，所以其价值大打折扣。曾永义说：“论杂剧，实以元明杂剧为主要。”^②而王永宽则以清初吴伟业的《通天台》、尤侗的《读离骚》、嵇永仁的《续离骚》《骂阎罗》《泥神庙》、徐石麒的《大转轮》、张韬的《续四声猿》、裘琏的《明翠湖亭四韵事》、叶承宗的《孔方兄》《狗咬吕洞宾》、廖燕的《醉画图》《诉琵琶》《续诉琵琶》《镜花亭》以及邹兑金的《空堂话》等作品为例，说明清代杂剧的一个重要特点确实是主观化，但主观化并非脱离现实生活。“作者的目的主要的不是为了再现社会生活，而是披露个人内心世界，表现自己对社会与人生的深刻思考，并求得自身情感的被人理解”。与元杂剧相比，“清杂剧的不少作品倒置了作品的客观思想内涵与作者主观意识的主宾关系……这些作品塑造的形象往往是作者的自我形象。表现自我并不能简单地看成是作品反映的生活面狭窄，而是在反映生活时变换了角度，也达到了新的深度”^①。王春平在《清杂剧刍议》一文中也谈到了类似的观点，认为清杂剧作家“转向内心”并非“与世隔绝”，只是角度和方式的变化。而由此带来的戏剧技巧和创作风格的变化，诸如情节淡化、语言雅丽等，正是清杂剧的独特之处，也是清杂剧能在清代戏剧文学领域占有一席之地的根本所在^②。这就从内容及创作形式上肯定了清初杂剧的成就和价值。

清代杂剧研究中另一个经常论及的是杂剧的文体问题。这个问题的来由可从以下三个方面看：其一，本来元杂剧与传奇的最显著的差异是前者用北曲，后者用南曲。明代中叶以后，杂剧也兼用南曲。如郑振铎所说：明代中期以后的杂剧，“以格律、声调言，亦复面目一新，不循故范。南调写北剧，南法改北腔者，比比而然。墨守成法之家，几同凤毛麟角。缘是，杂剧无异短剧之殊号，非复与传奇为南北之对峙。”(《清人杂剧初集序》序言，1931年长乐郑氏刊本)也就是说，杂剧到了清代，因为同用南曲，在这一点上它已与传奇趋同。其二，从结构上说，杂剧和传奇的体制都朝着灵活自由的方向发展，杂剧从原先较为固定的四折，变成了一折至十几折不等。传奇也有了十几出的短剧，这使杂剧与传奇的形式界限变得十分模糊。其三，杂剧剧本不再追求付诸场上，以文人士子抒怀遣兴者为多。因而，杂剧文体如何定位?是一种新的文体，还是已被传奇同化而不复存在?如果承认清代杂剧与传奇是两种戏剧品种，划分它们的界限究竟是什么?这都成了问题。有学者认为：“杂剧至此，可以说是辞赋的别体。”^③也有人认为：清初杂剧“在体制规律方面，则承明遗绪，而多为传奇所同化。杂剧发展至清初，真可谓已名存实亡矣。”^①另外，许祥麟以廖燕的杂剧为例，说“作者实际上是有意模仿剧本的样式，而进行具有别一种特色的文学创作”。提出“拟剧本”的说法，认为“拟剧本”是一种文体变革，只是这条路最终没能走通^②。确实，作为一种无法忽视的文学现象，清代杂剧中存在不少尚待深入研究的问题。例如近来有人还提出，应将清代杂剧研究从明清杂剧一体化的研究格局中剥离出来;清代杂剧研究各阶段不平衡，清中叶杂剧研究及清代杂剧基本文献整理研究相对较薄弱等等^③。总之，清代杂剧研究还有很大的拓展空间。

注释

① 吴梅《曲学通论》第十二章“家数”,《吴梅戏曲论文集》第305页,中国戏剧出版社1983年版。① 《吴梅戏曲论文集》第167页,中国戏剧出版社1983年出版。② 《清人杂剧初集》序言,1931年长乐郑氏刊本。③ 赵景深《清人杂剧初集》一文,见《中国戏曲初考》第260—261页,中州书画社1983年出版。① 《清人杂剧初集》序言,1931年长乐郑氏刊本。② 《清代杂剧概论》,见《中国古典戏剧论集》第119页,联经出版事业公司1975年版。① 《清代杂剧简论》,见王季思主编的《中国古代戏曲论集》第228—231页,中国展望出版社1986年版。② 参见《中华戏曲》第15辑第313页,山西古籍出版社1993年版。③ 曾永义《明杂剧概论》第83页,学海出版社1979年版。① 陈芳《清初杂剧研究》第285页,学海出版社1991年版。② 参见许祥麟《拟剧本: 未走通的文体演变之路——兼评廖燕柴舟别集杂剧四种》,《文学评论》1998年第2期。③ 参见杜桂萍《清杂剧之研究及其戏剧史定位》,《文艺研究》2003年第4期。知的。