辽金元文学·元散曲·散曲的体式特征

辽金元文学的内容·元散曲·散曲的体式特征

曲虽上承词体而来，但它毕竟生长繁荣在新的时代环境中，因此，曲牌体制、句法、韵式、语言、修辞等方面也都与词有显著的区别，并由此构成别具一格的体式特征。

一看曲牌体制。随便翻检一些曲集，可以看到标在曲牌前面的【正宫】【中吕】【双调】等称名，这便是所谓宫调。简单一点说，宫调是用来表示演唱曲调时所用的调高。标在宫调之后曲词之前的【端正好】【粉蝶儿】【落梅风】【沉醉东风】等，便是曲牌，它们是用来表示演唱歌词时所用的曲调。一个宫调有大致确定的调高，一个曲牌有大致固定的唱法。北曲所用宫调，据周德清《中原音韵》所列，一共有12个，它们是：【黄钟】【正宫】【大石调】【小石调】【仙吕】【中吕】【南吕】【双调】【越调】【商调】【角调】【般涉调】。南曲所用宫调，据明人沈璟《南九宫谱》所列，共有13个，它们是：【仙吕宫】【羽调】【正宫】【大石调】【中吕宫】【般涉调】【南吕宫】【黄钟宫】【越调】【商调】【小石调】【双调】【仙吕入双调】，这就是所谓“十三调”;其中【羽调】可附入【仙吕宫】，【大石调】可附入【正宫】，【般涉调】可附入【中吕宫】，【小石调】可附入【商调】。除了这些可附入的四调外，其余便是所谓“南九宫”，被统称为“九宫十三调”。北曲所用曲牌，据《中原音韵》所列，一共有335个(实不止此数)。元以后，曲牌越来越多，尤其是南曲出现了截取两个以上曲牌的部分乐句而合成一个新的曲牌的“集曲”现象(如截取【倾杯序】【玉芙蓉】两曲的乐句而合成【倾杯赏芙蓉】)，这使南曲曲牌的繁衍大大超过北曲。据沈璟《南九宫谱》所录，南曲所用曲牌共有543个。到清乾隆年间，周祥玉等人编《九宫大成南北词宫谱》，将元明清三代散曲、剧曲所用曲牌汇为一编，共收北曲曲牌581个，南曲曲牌1513个，就真是集其大成了。

就北曲的曲式构成而言，与词牌曲式的最大不同在于：绝大多数北曲曲牌的句数、字数不太固定，如下面两首北曲 【乔牌儿】：“款将花径踏，独立在纱窗下，颤钦钦把不定心头怕。不敢将小名呼咱，则索等候他。”(关汉卿【双调·新水令】)“闷怀双泪涌，恨锁两眉纵。自从执手河梁送，离愁天地永。”(姚燧【双调·新水令】《冬怨》)关作与姚作，其句式、字数，差异甚大。这种情况不仅在词牌曲式中罕见，在南曲中一般也不会出现。这表明北曲的曲式结构不稳定，许多曲牌在演唱时添字减字的情况是大量存在的。

二看曲的句法。词与曲虽同为长短句的诗歌体式，但二者在句法上却有相当的差异，简而言之，可谓词句定而曲句变。曲句变，是指因所谓“衬字”的使用，使得句无定字。这种情况的出现，与北曲初无严格律谱，作家仅仅以词应歌有关。因为以词应歌，即使某些句位字数多少不一，比较灵活的曲牌音乐曲式是可以通过添字偷声来处理的，这原属正常情况，本无所谓“正字”、“衬字”之分。这种区分是周德清、朱权等曲谱学家在考订律谱、规范句格时，面对同一曲牌的曲作而字数多少不等的情况所做的一种处理。衬字的加入，使曲子显得更为通俗，口语化色彩也更强烈，且增加了一种幽默诙谐、淋漓泼辣之趣。由此可以看出，从修辞的角度看，衬字的加入，对曲体风格的形成有很重要的意义。

三看曲的韵式。如果与词相比，可谓词韵变而曲韵定。在诗词的押韵中，除短小的近体律诗一般不换韵外，古体诗和词都是可以换韵的。当然，词的换韵要受韵位格律的限制，不能像在古诗中那样可以随心所欲地换韵。而曲的押韵，则无论小令、套数，从头到尾，都必须一韵到底，中间概不换韵，这叫曲韵“定”，即定于一韵，这是曲的押韵比诗词严格的一面。曲的押韵也有比诗词较宽的一面，即诗词一般不重韵，而曲可以重韵：同一个字，可以重复地出现于韵脚，甚而整首曲重复地用一个韵字，构成一种“重韵体”。

曲的押韵，有两个习惯性的说法值得注意。一说“曲可平仄通押”，但必须注意：一些平仄通押的曲牌，何处押平，何处押仄，何处可平可仄，一般是有定规的，如果认为曲的押韵可以不讲平仄，那就大错特错。二说“词韵疏曲韵密”，或说“曲句句押韵”，这只能说大体上如此，或说大部分曲牌如此，而隔句押韵的曲牌，如【节节高】【白鹤子】【普天乐】等，实在为数不少。

还有，因北曲初兴，盛行在以大都、平阳为中心的北方，曲家以词应歌，依当时北方民众口头之自然语音用韵，这就是周德清所总结的“中原音韵”。若与唐宋文人作诗时所遵循的《唐韵》、《礼部韵略》一系的官韵相比，其不同之点有三：一是韵部大大简化，由《韵略》之107部减为19部;二是“入派三声”，即入声基本消失，古入声被派入平、上、去三声之中;三是“平分阴阳”，即在原来笼统的平声字中分阴平和阳平。曲之所以去韵书不用，而依中原语音之实际用韵，关键在“以词应歌”，要合歌者之顺口与听众之悦耳。

四看曲的语言。与诗词相比，散曲之成为元代的流行歌曲，因其最贴近市民生活，同诗词的庄雅与婉媚相比，曲以俗趣为尚，追求通俗自然。这不仅表现在具体的语言成分上，而且还表现在句式结构上。从具体的语言成分上看，凡市民口头的一切语料，无论雅俗诨谐，曲家无不取用。事实上，曲中“俗语”、“市语”、“方语”等，可谓俯拾即是，“蛮语”、“嗑语”、“书生语”、“讥诮语”等亦并不鲜见。在这些语料中，除了“书生语”而外，其总的特征可谓之“俗”，正是由于这种“俗”，而构成了特有的曲“趣”。

五看曲的修辞。曲的谐趣之风的构成，不仅与题材和语言的“俗”大有关系，而且与曲的一些特殊修辞手法大有关系。诗文辞赋常用的如比喻、排比、对偶、借代、重叠等修辞手法，曲无所不用。值得称道的是曲用之，在某些方面常常翻新出奇，别开生面。

如对偶一法，诗词中所用，多偶句相对，而曲中所用，则五彩缤纷，令人目眩。《太和正音谱》中列有“对式”一项，所举有“合璧对”、“连璧对”、“鼎足对”、“连珠对”、“隔句对”、“鸾凤和鸣对”、“燕逐飞花对”等等，远比诗词繁富。尤其“鼎足对”一式，更被曲家发挥得淋漓尽致。例如，“伴的是银筝女银台前理银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯”(关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》);“伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹”(马致远【拨不断】)。这种对式在词的【行香子】【诉衷情】【柳梢青】【人月圆】【水龙吟】等调中已有不少作家用到，但不过三四字为句，远不如曲中所用之酣畅淋漓。

另如重叠一格，曲中用来，也是五彩斑斓，远过于诗词，甚而可形成叠字体，如乔吉的【天净沙】《即事》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”

在散曲中，因为多种修辞手法的运用，形成了许多饶有韵味的特殊体式，或称“巧体”，或称“俳体”。与重叠一格相关的就有独木桥体、叠字体、叠韵体、重句体、连环体、顶真体等。其他如嵌字体、短柱体、隐括体、足古体、集调名、集药名等等，任中敏《散曲概论·内容》中共列出了散曲“俳体”25种。这些丰富多彩的散曲“俳体”，无非在用韵、造句、结构等方面逞才弄巧，翻新出奇，十有八九都与修辞有关。