辽金元文学·金元词·蜕岩词与元代词坛

辽金元文学的内容·金元词·蜕岩词与元代词坛

南宋灭亡之前的近半个世纪时间，元朝统治区域局限在北方。这就是说，元代词坛经历了一个由北方独支到北南合一的过程。与此相伴随的是北宗全盛到南宗复兴的转变。白朴与张翥分别代表了南北词风的最高水平，张翥词被视为“元一代之冠”^②，独领风骚于南北复合的元代词坛。

元朝入主中原，虽然政治上已改朝换代，但社会的文化性质并无根本改变，文学创作队伍仍以原金朝文人为主，所以词体创作仍沿着北宗方向继续发展。从金亡到元世祖中统元年(1260)这一段，与金末词风紧相承接，北宗词派的创作高峰仍在延续，这主要体现在以元好问为代表的由金入元词人的创作上，这批词人的创作与金亡前不同的是其内容充满了深沉浩茫的故国之思，风格也更为沉郁苍凉。此外，这时词坛上又汇入了一批蒙古统治集团内的文臣幕僚，突出的有耶律楚材(1190—1244)和刘秉忠(1216—1274)。就体派而言，他们与前朝词人并无二致，但由于身世立场不同，其内容与情调也区别明显。刘秉忠长期为忽必烈谋臣，正值元朝勃兴之时，其政治态度在词中也有所表现，如《木兰花慢·混一后赋》一词所展现那种昂扬之气与磅礴之势以及对一统实现的颂扬之情，自别于金遗民词之亡国之音。刘秉忠《藏春乐府》收词81首，“雄廓而不失之沧楚，酝藉而不流于侧媚”^①，其艺术造诣在北宗词派中当属上乘。

金亡二十多年后，忽必烈即大汗位，建元中统。此时，金亡后成长起来的一代人已成为文坛创作主力，秉承前辈余烈，北宗词派依然群星荟萃。刘敏中(1243—1318，字端甫，号中庵)是词史上又一位重要的济南籍词人，今存词149首，词法有意规模苏、辛，如《沁园春》(石汝前来)即“援稼轩例作”^②，其豪迈气象确也酷似其前辈乡贤。不过在语言风格上，中庵词总体上则又不同于稼轩之奇崛典重，表现为“平正通达，无钩棘章句之习”^③，颇有易安体之风。理学家刘因(1249—1293，字梦吉，谥文靖)存词虽不多却颇受论者推尊，况周颐曾说：“余遍读元人词，最服膺刘文靖，以谓元之苏文忠可也。文忠以才情博大胜，文靖以性情朴厚胜。”^④如《菩萨蛮·王利夫寿》(吾乡先友今谁健) 等作品，“朴厚深醇中有真趣洋溢，是性情语，无道气”^⑤。刘因以道学家填词而能本色当行，的确难能可贵。

白朴(1226—1306，字仁甫，号兰谷先生)是这一时期北宗词派最重要的作者，所作《天籁集》存词104首。白朴“儿时亲炙遗山”，^⑥其词风也深受元好问影响，以豪放高旷为主，同时又追求音律的谐婉稳惬，正如朱彝尊所云：“兰谷词源出苏、辛，而绝无叫嚣之气。”他晚年徙居江南，受南方山水和文化熏染，其创作显露出南北词风交汇的迹象。《四库全书总目提要》称“朴词清隽婉逸，意惬韵谐，可与张炎玉田词相匹”，此评正是指出了白朴词受南宗词影响的一面。白朴词是其特殊心理历程的写照，所蕴涵的文化心理内容，在那个以隐逸为尚的时代有其典型认识价值。白朴数次辞荐，终生未仕，表现隐逸志趣和功名荣利的淡漠之情也是其词一个基本主题。这种避世情结源于其思想中的历史幻灭感及与此相联系的人生悲剧观，这在他许多怀古之作中表现得十分突出，如以“金陵”为题的《水调歌头》(苍烟拥乔木)《沁园春》(独上遗台)《夺锦标》(霜水明秋)等;与其社会和人生的价值观相联系，“玩世滑稽”^①以求“适意”^②的心态在词中有着突出的展示，其实质要在俗世中追寻出世的自由感，在超旷的精神中融入俗世享乐的快适感。

13世纪70年代，南宋王朝最后退出了历史舞台，但代表南宋词主流的“南宗”体派并没有中断其歌唱。入元的遗民词人，仍然依照自己的艺术追求吟唱痛苦的心声。其中张炎著《词源》倡雅重律，与其他遗民词人一起开启和推动了元代词坛复雅风气的形成。在当时的江南一带，有着一个与张炎经历类似且词学观念接近的南宋遗民词人群体，主要活动于吴越一带，以杭州、会稽为中心。他们结社作词，相与鼓吹，直接影响到后来词风的“南转”。至元代中、后期，即混一前后出生的士人出现于词坛时，前辈人之间很深的政治成见与恩怨已趋于淡化，南北一家的文化格局已大体形成，于是词人中接受醇雅理论和学习姜、张词法的人越来越多，逐渐形成了一种“雅词”复兴之势，这时南宋遗民词人复雅的努力也到了收获的季节。

张翥(1287—1368，字仲举，世称蜕庵先生)《蜕岩词》便是这一收获中最重要的成果。陈廷焯《云韶集》卷一一称其“风骨之高，直绝响三百余年”，如从词史发展进程看，这种评价并未过誉。蜕岩词的出现是元代词风转变的标志，南宗雅正词派由此占据了词坛的主导地位，北宗词的创作呈明显的衰微趋势。

张翥的创作使词体艺术在古老之诗和新兴之曲的夹缝中重新展示了其独特的魅力，创造了一种词体艺术高度成熟后所特有的“老成”之美。从艺术上看，这种“老成”之美首先在于它全面地继承了南宗词派的“雅词”精神。蜕岩词与传统婉约词在题材上大致相类，然其“香草美人”的描写中则融注了更为深刻的蕴涵。唐宋以来许多“批风抹月”的艳情词写得浅俗轻薄，近于猥亵，对此张炎倡“骚雅”以矫之。蜕岩词可以说正是这种“骚雅”之词的一个范本，虽多有艳语，却无一涉淫靡者，色欲的成分被淡化到了最低的程度，其词具有一种“雅净”和“纯情”的特征。追求合律可歌也是其“雅词”品格一要素。张翥在词乐趋于消亡的时代努力保持了词体合乐可歌的“本色”，如《春从天上来》(袅袅秋风)的词序中曾记下了他与友人“倚声填词”的情景。此外，张翥还十分重视词的选调，一个突出的特点是作词时多咏本题。虽然张翥词在音律上缺乏创新，如无自度曲，但能尽得“音律之奥”，坚守词体之“本色”，确已十分难得，可谓传统词坛^①上的最后一位守将。

其次，蜕岩词境之“老成”又体现为一种特有的精稳品质：一是“炼字炼句”精审到位，如《水龙吟·广陵送客，次郑兰玉赋蓼花韵》“瘦苇黄边，疏苹白外，满汀烟穟”和“船窗雨后，数枝低入，香零粉碎。不见当年，秦淮花月，竹西歌吹”等句，陈廷焯评曰：“‘黄边’、‘白外’四字亦新奇。‘船窗’数语，画所不到。”^②二是审音用韵上精湛细密，如《多丽》(西湖泛舟)一词，吴梅云：“仲举此词，气度冲雅，用韵尤严，较两宋人更细。”三是章法构思精密严整，李佳《左庵词话》称其“每阕皆首尾完善”，刘毓盘《词史》评其“周旋曲折，纯任自然”，都说明这一点。

再次，蜕岩词的“老成”之美还体现为对完美境界的追求。张翥师承于仇远，其词直承南宗衣钵，但又不尽是南宋姜、张派的因袭，正如吴衡照《莲子居词话》卷二所云：“张仲举词出南宋，而兼诸公之长。”对于南宗雅词，如果说张炎做了理论上的总结工作，那么张翥则是从实践上对雅正词进行了一次艺术整合。同时，对于那类被张炎讥讽的“豪气词”，张翥也是有意识地去模拟和借鉴以汲取其精华。如《绮罗香》(雨后舟次洹上)《沁园春·读白太素天籁集，戏用韵效其体》《水调歌头》(御河舟中)《洞仙歌》(辛巳岁燕城初度)《百字令》(芜城晚望)等词，气格刚健，颇近苏、辛风味。从这个意义讲，蜕岩词实为元统一后南北文化交汇融合的产物。

蜕岩词的这种老境之美与其作品所蕴涵的思想情感是分不开的。张翥身处末世，历经沧桑，无限忧生伤时之慨，寄之于词中，由此构成了其词老境的深厚底蕴，陈廷焯谓蜕岩词“树骨甚高，寓意亦远”^①的品质正是在这个基础上形成的。阅读蜕岩词，令人强烈地感受到弥漫于整个作品之中的那种人生迟暮之感，如“无限离情老不堪”(《沁园春》)、“中年情绪易恶，风流青镜里，销减些个”(《齐天乐》)、“相看老矣，剩须陶写流连，尊前递把红牙节”(《石州慢》)等语，这种对老况的敏感和悲伤不是一般意义上的晚年叹老，更主要的还是一种对人生况味的体验。

这种人生迟暮之感之所以显得如此浓烈和沉痛，又与词人所处的那个末代乱世是密切相关的，也就是说其词中的迟暮之感中包含着一种深重的末世之悲。在蜕岩词中，我们直接看不到当时动荡的社会现实和词人心如焚煎的忧患之情，但这并不意味词人真的避开了社会现实，实际上他只是把来自于现实生活的无限感慨，不露痕迹地融人到了对山水风物和离情别绪的吟咏之中。如《摸鱼儿·春日西湖泛舟》一词，写一次西湖中的泛舟畅饮，然而“狂客无肠，王孙有恨”，面对“垂杨岸”边的“红亭翠馆”，词人所感到的则是“游兴全懒”。这并非风光不再美好，而是“绮罗云散”的人事变迁深深刺痛了他的心。由作者的思想与所处的时代看，显然这并非泛泛的物是人非之叹。

注释

② 吴梅《词学通论》,浙江古籍出版社1985年版。① 王鹏运《跋〈藏春乐府〉》,《四印斋所刻词》本。② 《全金元词》第779页,中华书局1979年版。③ 《四库全书总目提要》,大东书局本。④ 《蕙风词话》卷三,中华书局《词话丛编》本。⑤ 《蕙风词话》卷三引王鹏运语,中华书局《词话丛编》本。⑥ 元王博文《天籁集序》,《四印斋所刻词》本。① 元朱经《青楼集序》,《古今说海》本。② 元王博文《天籁集序》,《四印斋所刻词》本。① 指词与音乐结合的作为“倚声”歌词的传统;脱离了音乐的徒诗化的词,实质上已成了一种新型的格律诗。② 《词则·大雅集》,上海古籍出版社1983年版。① 《白斋词话》卷三,中华书局《词话丛编》本。