明代文学·明代文学批评·明代的戏曲批评

明代文学的内容·明代文学批评·明代的戏曲批评

讨论明代的戏曲批评，我们的视野中会出现一系列人物，他们是：朱权、李开先、何良俊、徐渭、李贽、王世贞、徐复祚、陈继儒、沈璟、汤显祖、臧懋循、吕天成、王骥德、冯梦龙、凌濛初、祁彪佳、王思任、沈际飞、孟称舜、茅元仪等。人数虽然众多，但核心的理论问题只有一个，其焦点在于对“当行”“本色”的不同态度。这一状况的出现有其内在的缘由。中国的古典戏曲，对其考量可以有不同的角度：一方面，戏曲剧本属于文学作品，理应遵循一般叙事性作品的惯例，如情节完整，形象鲜明，结构统一等，必须具有独立的阅读价值;另一方面，戏曲剧本是舞台表演的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值，因此，它又必须适应舞台艺术的要求。就前者而言，它注重修辞或辞藻的经营;就后者而言，它注重舞台表演和剧场效果。理想的状态是两方面恰到好处的结合，但在实际的创作中却往往不免畸轻畸重。于是理论家们便要对戏曲创作的历史与现状加以评估，并做出回应。

对元代戏曲剧本历史地位的评定是明代戏曲批评的重心之一。何良俊(1506—1573)大力提倡“当行”“本色”。其《四友斋丛说》卷三七专论“词曲”，凡是不“专弄学问”，不“全带脂粉”，而“蕴藉有趣”、“清丽流便”、“正是寻常说话”、“情真语切”、“不秾郁”的，在何良俊看来，属于本色语。从偏重本色的立场出发，他对《西厢记》《琵琶记》评价不高：

元人之词，往往有出于二家之上者。盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。

《拜月亭》是元人施君美所撰……《拜月亭·赏春》(惜奴娇)，如“香闺掩，珠帘镇垂，不肯放燕双飞。”《走雨》内：“绣鞋儿分不得帮和底。一步步提，百忙里褪了根儿。”

正词家所谓本色语。

何良俊的品评，着眼于舞台演出，偏重可演的一面。与何良俊不同，王世贞(1526—1590)着眼于辞藻的“工丽”，偏重可读的一面。他对《琵琶记》的推崇即出于这一立场：

则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽;描写物态，仿佛如生;问答之际，了不见扭造;所以佳耳。至于腔调微有未谐，譬如见钟、王迹，不得其合处，当精思以求谐，不当执末以议本也。

《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也;既无风情，又无裨风教，二短也;歌演终场，不能使人堕泪，三短也。

不难看出，“词家大学问”是王世贞评曲的主要标准。不仅“琢句之工，使事之美”属于“词家学问”，“体贴人情，委曲必尽;描写物态，仿佛如生;问答之际，了不见扭造”也属于“词家学问”。“词家学问”强调案头阅读给人的感受，演出效果并非关注重心。重阅读而轻演出，王世贞的立场是一目了然的。这在重视演出效果的批评家看来，乃是犯了一个根本错误。所以，徐复祚(1560—?)《曲论》、沈德符(1578—1642)《顾曲杂言》、凌濛初(1580—1644)《谭曲杂札》都对他提出了批评。徐复祚、沈德符和凌濛初强调了评曲的两个标准：是否协律;有无雕琢之弊。要求戏曲作品的语言天然本色，不假修饰，合于宫调，其出发点是演出效果，与王世贞之偏重案头阅读立场迥异。

明代戏曲批评的重心之二是针对戏曲创作的现状发言，对戏曲批评的了解必须以对戏曲创作现状的了解为前提。明代传奇“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩”(王骥德《曲律·论家数》)。所谓“文词家”，即我们所说的骈丽派。骈丽派在正德、嘉靖、隆庆年间居于主导地位，其正面的建树是，“典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪构成一种‘异质同构状态’，它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其婉丽深邃的内心世界”。“正是由于传奇语言风格的典雅化，才促进了明中期以后文人传奇创作的热潮”^①。其负面的后果是，在剧本写作中一味绘金涂碧，堆砌典故，与舞台演出的要求背道而驰，最终只能成为案头珍玩。对明代传奇剧创作中这种过分偏重文词的风尚，徐渭(1521—1593)在《南词叙录》中毫不客气地提出了批评：

以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体;经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶?直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。

——《南词叙录》

梅叔《昆仑》剧已到鹊竿尖头，直是弄把喜戏一好汉。尚可撺掇者，直撒手一着耳。语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣。

——《题昆仑奴杂剧后》，《徐文长佚草》卷二

徐渭批评骈丽派的藻饰倾向，带有一定程度的论争意味，他强调“越俗越家常越警醒”，虽不尽合理，却是可以理解的。徐复祚《曲论》对骈丽派的抨击亦甚为激烈：

郑虚舟(若庸)，余见其所作《玉玦记》手笔，凡用僻事，往往自为拈出，今在其从侄学训(继学)处。此记极为今学士所赏，佳句故自不乏。如“翠被拥鸡声，梨花月痕冷”等，堪与《香囊》伯仲。“赏荷”、“看潮”二大套亦佳。独其好填塞故事，未免开饤饾之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣。

徐复祚锋芒所向，在于《玉玦记》丧失了戏曲剧本的文体特性，非“本色”之作。他承认《玉玦记》“极为今学士所赏”，这表明，骈丽派尽管受到批评，但占主导地位的舆论仍对之青睐有加。

明代戏曲批评中的“本色”与“非本色”之争，在嘉靖年间已颇为激烈，在万历年间的吴江派和临川派之间几成水火。王骥德(?—1623?)在《曲律》中说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙;临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者��舌。吴江尝谓：‘宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。’曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳(郁蓝生尊人)以致临川，临川不怿，复书吏部曰：‘彼恶知曲意哉! 余意所至，不妨拗折天下人嗓子。’其志趣不同如此。”汤、沈的根本分歧在于：沈璟着眼于演唱的悦耳动听，要求文辞服从音律;汤显祖着眼于剧本的文学意味，要求音律服从文辞。吴江派重视戏曲演出的效果，这是对的，但仅仅强调演唱之动听而不惜损伤剧本的“意趣”，不免流于粗糙、俚俗;临川派重视“意趣声色”，这是对的，但仅仅强调“意趣”而不惜“拗折天下人嗓子”，亦不免矫枉过正。一味倡导“本色”或一味倡导“意趣”，这在理论和实践上都可能造成失误。意识到这一点的不止一人。臧懋循(?—1621)《元曲选序》将曲家分为“名家”和“行家”二派。“名家”是偏重文词的一派，“行家”是偏重演出的一派。臧懋循虽然对“行家”更多肯定，但强调“行家”之作易失于“鄙”，需用“名家”之长加以调剂。他认为，汤显祖的剧作在可读与可演的协调方面做得较为完善，白璧之瑕是对音律不大在行。吕天成(1580—?)《曲品》主张骈丽辞藻与“家常语言”“两收”，旨在改变吴江派和临川派的偏胜之弊。郑若庸的《玉玦记》曾受到徐复祚等人的猛烈抨击，而吕天成却予以高度评价，也体现了同样的宗旨。他在《曲品》卷下说：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。每折一调，每调一韵，尤为先获我心。”无独有偶，沈德符《顾曲杂言》亦云：“郑山人若庸《玉玦记》，使事稳贴，用韵亦谐，内‘游西湖’一套，尤为时所脍炙。所乏者，生动之色耳。”折中于骈丽辞藻和“家常语言”之间，这是臧懋循、吕天成、沈德符、凌濛初等人的共同态度。而王骥德的表述尤为清晰明确：

大抵纯用本色，易觉寂寥;纯用文调，复伤琱镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕春闱”，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。《玉玦》大曲，非无佳处;至小曲亦复填垛学问，则第令听者愦愦矣。故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐;文词之病，每苦太文。雅俗深浅之病，介在微茫，又在善用才者酌之而已。

——《曲律·论家数》

王骥德一方面讲究“词家学问”，一方面注重演出效果，在理论上达到了兼取吴江派和临川派之长的境界。

明代戏曲批评在主要的理论问题(关于“当行”、“本色”的争议)之外，也涉及其他领域。比较值得关注的见解有：一、戏曲事业为“太平之胜事，非太平则无以出”。这一论点是明初朱权在《太和正音谱》中提出来的。他以皇室贵族的身份高倡此论，隐然含有为朱明王朝张目之意，但所论却不无道理。李开先《西野春游词序》在论及元杂剧的繁荣时说：“词肇于金，而盛于元，元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文，于是乎侈而可准矣。”也寓含了同样的命题。二、戏曲作品的魅力来自于内在的情感力量。这一论点是李贽在《焚书》卷三《杂说》中提出来的。李贽以是否表达了一种不可遏止的真情为尺度，将艺术作品分为两类。一类以《琵琶记》为代表，虽然“穷巧极工”，但因缺乏充分的情感力量，“是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭”;“其气力限量只可达于皮肤血骨之间”。一类以《拜月记》《西厢记》为代表，完全是在情感的驱动下写出来的。“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹;夺他人之酒杯，浇自己之垒块;诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。余览斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端，于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土”。李贽将《西厢》《拜月》的感性形式视为隐含某种伦理意义的讽喻或寓言，看来并不恰切;但这无关紧要，关键是他强调了评判作品价值高下的核心标准：所表达的感情真实吗?李贽的曲论体现出哲学家的风格。其他如徐渭《南词叙录》讨论南戏的源流、发展、声律、风格、作家作品以及术语、方言，王世贞《艺苑卮言》论述南北曲的特点、作品艺术魅力及戏曲语言等，都是值得珍视的著述。

注释

① 郭英德《明清传奇史》第61、63页,江苏古籍出版社1999年版。