隋唐五代文学·隋唐五代词曲·曲子和声诗

隋唐五代文学的内容·隋唐五代词曲·曲子和声诗

词史研究成为文学研究的热点已经持续了整整一个世纪。使之成为学术热点的是这样两个历史原因： 一是敦煌曲子词的发现，二是新兴的中国音乐学研究将学者的视野引向了隋唐燕乐这一音乐文化背景。20世纪初，劫余后的敦煌史料陆续公布于世，文学研究界从传抄辑录《云谣集杂曲子》开始，便知道在记录唐五代词的《花间集》和《尊前集》之前，已经有更早的“词的总集”。这从根本上触动了词体发生史的研究。人们注意到，唐宋词作为跨越音乐与文学这两大领域的音乐文学现象，其依调填词的特点与隋唐燕乐有重要的亲缘关系; 而其早期形式就是依隋唐燕乐曲调所度之辞——曲子辞。1961年，任半塘发表《教坊记笺订》一书，对隋唐五代的曲子资料作了系统清理;1982年，他又研究了曲子辞的不同体式，从而提出了“声诗”的概念。他的工作表明，“曲子”和“声诗”，是理解隋唐五代音乐文学的核心概念。1996年，王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》由中华书局出版，对“曲子”与“声诗”的关系、它们的成立条件，做了进一步论证。

《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》一书认为，曲子在隋唐燕乐中的地位，是同它的性质相关联的。曲子是隋唐五代音乐中最活跃的一个体裁。它来源于谣歌，是谣歌的艺术化。谣歌经过专门艺人的加工，配以乐器，形成一定的章曲，在社会上广泛流传，便称为曲子。曲子又是具备固定曲度、有调名、能入乐的最小的音乐单元。作为大曲发展的基础，可以说是未予展开的大曲;作为大曲的摘遍，可以说是大曲的一个结构单位。曲子还广泛运用于散乐和讲唱之中。总之，曲子的兴盛是隋唐燕乐中最突出的现象。

隋唐燕乐汇聚了多种音乐成分，包含了丰富的旋律。音乐和音乐手段的繁富，是曲子得以大量产生的历史原因。西域音乐的加入，使新兴的燕乐一改过去那种清雅舒徐的风格，出现了热烈奔放的新面貌：新加入的乐曲多半是节奏急促的舞曲，新加入的演出形式是富有杂技风格的散乐形式，新加入的大批鼓板类乐器则引起了新的节奏观的流行。在乐工歌妓的参与下，大批汉地民歌与外来风尚结合，转化成以节奏鲜明、曲体规范为特征的曲子。关于其规模，花蕊夫人《宫词》曾以“太常奏备三千曲”的词句作了描绘。从文献记载看，《教坊记》著录盛唐教坊曲343曲，《唐会要》著录天宝大乐署所订曲名244曲(其中15曲与《教坊记》重复)，南卓《羯鼓录》著录131曲(其中10曲与《教坊记》重复)，《乐府杂录》著录曲名13曲(其中8曲与《教坊记》重复)。据初步统计，隋唐五代新制乐曲，可考者达一千之数，其中有传辞的近二百五十曲。

曲子的曲体规范化，其主要条件是有了鲜明的节奏节拍。新兴的隋唐乐器，大多是节奏乐器。统计初唐宫廷十部乐中的30种乐器，打击类乐器达18种。其中对曲子节奏影响最大的是羯鼓和拍板。羯鼓是最流行的一种乐器，被称为“八音之领袖”，其特点是“宜促曲急破”。拍板则在唐代曲子的演唱中普遍用为伴奏乐器，例如敦煌壁画中的每一乐队都配有拍板。通过节奏乐器的广泛使用，隋唐五代人形成了一种崭新的“拍”的观念。如教坊曲名有《十拍子》《八拍子》《八拍蛮》;王建、元稹、白居易等人的诗中频繁出现“残拍”、“破拍”、“趁拍”、“入拍”等节奏用语;曲子因节拍的区别分为急曲子和慢曲子; 大曲各段按拍数划分——散序无拍，歌与排遍缓拍，入破后急拍;至刘禹锡《和乐天春词》则明确说“依《忆江南》为句”。隋唐曲子“因声以度词，审调以节唱”的特点，在很大程度上是由重视曲拍的习惯决定的。

曲体规范化的另一个重要条件是乐谱的流行。现存的隋唐五代的乐谱(包括敦煌琵琶谱)至少有9种之多，见诸历代书目的隋唐五代的琴谱专书则达30种。唐代文献中关于“制谱”和“缀谱”的记录异常丰富。“龟兹乐谱”、“筚篥谱”、“琵琶谱”等名称，则证明西域乐谱的输入推动中国乐谱史进入了成熟阶段。这是唐代曲调获得相对稳定的结构的又一个决定因素。

由于以上原因，隋唐五代人(无论是乐工还是辞人)都有很强的“曲子”观念。在敦煌写本中，至少有38种曲子作品、曲子乐谱或曲子辞集特别标明为“曲子”或“曲”，例如《云谣集杂曲子》《曲子》《御制曲子》《曲子浣溪沙》《慢曲子西江月》。这说明曲子是当时最常见的音乐品种和音乐文学品种，也说明大批优秀曲调的传播为依声填辞提供了基础。值得注意的是，这种观念一直延续到五代以后，例如《花间集》自称所录为“诗客曲子词”，宋代词人被称作“曲子相公”，宋代词集以“时贤本事曲子”为名。鉴于《教坊记》343曲有131曲演为宋代词调，我们可以因此确认：曲子是词的前身，早期词是依附于曲子而产生的。

事实上，20世纪词史研究的一个重大进步，便是认同了以上知识。例如吴梅在《词话丛编序》中提出“倚声之学源于隋之燕乐”，龙沐勋在《词体之演进》中认为词曲“奇偶相生，轻重相权”，朱孝臧把敦煌曲子词尊为“倚声椎轮大辂”。50年代以后的学术界，则普遍把燕乐曲子看做宋以后“词”的渊源和最初形态。但是，在任半塘先生提出“声诗”这一概念以前，人们却没有考究过曲子与声诗的关系。也就是说，人们没有注意到，通常讨论的齐言歌辞、杂言歌辞之关系，乃掩藏了一种更为本质的事物关系，即因声度词、采诗入乐这两种辞乐配合方式的关系。而从学术史的角度看，“燕乐曲子”和“声诗”，两个概念代表了两个同样重要的认识阶段：只有注意到词和燕乐曲子的关系，才能正确认识词的本质;而只有进一步注意到曲子和声诗的关系，才能正确解答诗词之辨、齐言杂言之辨的问题。

为此，王昆吾在《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》的前言中，以及在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》一书中，专门讨论了曲子和声诗的关系。他认为：“声诗”是一个音乐文学的概念，其准确定义是“按采诗入唱的方式配乐的歌辞”。作为它的对立概念的，是按因声度词之法创作的“曲子辞”。从共通的角度看，这两者所配的音乐都是曲子，因此在广义上，声诗也属曲子辞。李清照说：“乐府、声诗并著，最盛于唐。”这里说的就是唐代曲子的兴盛，以及唐代曲子辞兼包“乐府”与“声诗”的情况。声诗之所以“最盛于唐”，其原因亦在于曲子的繁盛。大批西域乐曲传入中土，大批民间谣歌被改造为艺术歌曲，都提出了对新歌辞的需要。其中依曲调而创制的歌辞，例如敦煌写本所载的《云谣集杂曲子》，即所谓“乐府”或“曲子辞”，其中采为歌辞的诗篇，则是所谓“声诗”。后者也可以看做对前一种曲子辞的补充。例如据《乐府诗集·近代曲辞》，《伊州》“歌第三”曾采用沈佺期《杂诗》前半“闻道黄龙戍”云云，《水调歌》“入破第二”曾采用杜甫《赠花卿》“锦城丝管日纷纷”云云，曲子《盖罗缝》借用王昌龄《入塞》“秦时明月汉时关”四句，《长命女》选用岑参《宿关西客舍寄严许二山人》前半“云送关西雨”四句。又如在王维的作品中，《送元二使安西》曾采入《渭城曲》，《班婕妤》曾采入《扶南曲》，《和太常韦主簿五郎温汤寓目》曾采入《想夫怜》^①。由此可见，教坊乐工为传习曲子，常选取流行的诗句充作曲辞，因而造成声诗的流行。

但从相异的角度看，“声诗”和“曲子辞”是有重要区别的事物。吴熊和《唐宋词通论》曾以“曲辞同词不是一个概念”的提法，指出了选词以配乐的声诗或“歌诗”与因声以度词的曲子词或“词”的区别^②。李清照所说的“声诗”与“乐府”的并立，则表明选词配乐之法与因声度词之法的并立，反映了文人歌辞与乐工歌辞的并立。认识这种并立，有助于认识若干唐代诗篇的本质区别。例如采诗入乐的声诗，其辞先于曲调而存在，决定于作者的诗律观念;依调填词的曲子辞，其辞按歌唱需要而作，决定于曲调和歌唱声情。又如在谈到诗词之辨的时候，我们可以把唐代诗歌分为三种：一是徒诗，二是声诗(以声而被之诗)，三是曲子辞(因声所度之辞)。通常说的诗、词之别，其实就是徒诗和曲子辞的分别。诗词之辨之成为问题，是因为有一批兼具诗、词双重身份的“声诗”：它们是作为徒诗而创作出来的;但一旦被采入曲子，它们又成了广义的曲子辞。任半塘先生标举“声诗”这一概念，其意义就在于，可以透彻地解决诗词之辨的学术难题。

总之，声诗和曲子的关系是：从音乐体裁的角度看，声诗属于曲子;从辞乐关系的角度看，声诗不是曲子。在“声诗”与“杂言”之间，并不存在对立关系。对于任先生所提出的“唐声诗”、“唐杂言”的二分，较合适的理解是把它理解为一种研究策略，即借此去寻找更深刻的对立——采诗入乐、因声度词这两种辞乐配合方式的对立。“声诗”和“曲子辞”是按音乐创作方法建立起来的概念，而不是关于文学篇制的概念，故不应当把“声诗”解释为入乐的齐言诗或近体诗。诗本来就有齐言、杂言二体，故“声诗”理应兼包齐言声诗和杂言声诗。张炎《词源》说：“隋唐以来，声诗间为长短句。”《新唐书·李贺传》说：“乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。”这说明，古人原把长短句也视为声诗;李贺杂言乐府诗32篇，亦必有相当一部分被采为声诗。同样，在“曲子辞”的概念中，也包含齐言曲子辞和杂言曲子辞。举一个例子：据《隋唐嘉话》《朝野佥载》《本事诗》记载，唐中宗内宴，常令群臣递相歌唱《回波乐》，“撰词起舞”：

回波尔时佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。

——沈佺期

回波尔时酒卮，兵儿志在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非宜。

——李景伯

这些因声所撰的歌辞即是齐言曲子辞。可见不能把杂言、齐言的分别，等同于曲子、声诗的分别。

不过，声诗多为齐言近体，却毕竟是个显而易见的事实。这一方面由于近体诗流行当时，较易为人接受;另一方面由于近体诗辞式整齐，较易适合不同的曲调：故诗人之作多以五七言律绝的形式采入歌曲，而大量杂言曲子辞则按因声度词的方式创作出来。这就在现象上，造成了齐言歌辞与杂言歌辞的对立。换句话说，大部分齐言歌辞和杂言歌辞，分别构成两种性质不同的辞乐关系。如果回到词体起源这一问题上来，那么可以说，依声填词的“词”，其直接渊源是曲子辞，而非声诗。词体多为长短句的情况，是正好和曲子辞多为杂言的情况相对应的。

注释

① 参见《乐府诗集》卷八○、《国秀集》卷中、白居易《听歌六绝句》诗注。② 参见《唐宋词通论》第22页,浙江古籍出版社1989年版。