魏晋南北朝文学与社会文化·东晋玄言诗派—晋宋山水诗派—梁陈宫体诗派

魏晋南北朝文学与社会文化·佛教与魏晋南北朝文学·佛教与文学活动·佛教与文学流派:东晋玄言诗派——晋宋山水诗派——梁陈宫体诗派

文学流派是整个文学活动中的一个重要现象，其形成有多种因素。而较为统一的宗教信仰和世界观、人生观、道德观、价值观等在文学活动中的反映，是某一文学流派赖以积蓄、产生、凝聚、延续的一个重要的内在力量。

(一)东晋玄言诗派

关于魏晋南北朝玄言诗与山水诗的关系，本编第二三两章已经有所论述。这里，只就佛教方面对于玄言诗与山水诗的渗透略作说明。玄言诗派是东晋文坛上一个有着长久影响力的主流派别。玄言诗的生活情趣和人格理想以及玄学哲学基础和思想境界，反映的仍然是一种充分肯定现实世界合理性的世俗学说和生活方式。因此，当玄言诗派发展到一定阶段时，这种世俗的生活和思想便难以彻底排遣玄言诗人们的苦闷、解答其有关现实的种种疑难。于是，玄言诗人们必须寻找更为符合其生活、思想的东西，以便使其心灵得到超越和解脱。正好此时兴盛的佛教般若学以其“缘起性空”的理论，论证了现实世界的虚幻不实，填补和慰藉了玄言诗人们正感苦闷的心灵，同时为玄言诗的发展做出了理论补充。鲁迅指出：“到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。”^①玄言诗人们不只在老庄思想中汲取玄理，而且在佛教中找到了新的理念、新的契机、新的境界^②。玄言诗人王导、谢安、简文帝、王羲之、王献之、殷浩等与名僧支遁、竺法深、道安、竺法汰等过从甚密，玄言诗派的代表诗人郗超、许询、孙绰等更是精通佛理，善讲佛经^①。玄言名士能通佛经，而有道名僧更能讲玄理，故有将“竹林七贤”比附之于七位名僧者^②。玄佛合流，相互渗透，已经成为玄言诗派的基本特征。就现存的玄言诗作来看，大部分作品表现老庄玄理，但后期也有一定数量的作品佛理意趣十分浓厚。如郗超的《答傅郎诗》、许询的《农里诗》、孙绰的《答许询诗》等，前者宣说了支遁的“即色空”义，而后二者讲的是道安、慧远的“本无义”。玄言诗内容上的这一重大扩充，完全受到了日益兴盛的大乘般若学的影响。玄言诗派的创作在后世多遭诟病，南朝萧梁的诸多批评家沈约、刘勰、钟嵘等便认为其缺乏艺术形象和诗歌韵味，偏离了诗歌艺术发展的正常轨迹，是诗歌发展过程中所出现的不良倾向，几无可取之处。然而，其时就玄言诗人们而言，所谓“道家之言”、“三世之辞”乃是他们的一种审美心态的自然流露，是其“襟怀之咏”(刘义庆《世说新语》中卷下《赏誉》144条)。玄言诗人们“清谈雅论，剖玄析微，宾主往复”，不过是为了审美的“娱心悦耳”(颜之推《颜氏家训》卷三《勉学》)。“他们的玄谈和‘理咏’大多是非功利的，表现了一种审美的意味^③”。玄言诗派的创作更多地带有宗教诗歌的性质，尤其后期的诗作，明显地具有佛教倾向。他们更多地注重表现和抒发“崇高”、“致远”、“恬适”、“澹然”的情感，而不是把自己那超迈的情感束缚于人世间最为普通的情感缧绁之中。以世俗的审美眼光简单地批评玄言诗派，显然是不公允的。总而言之，玄言诗派的产生与佛教关系不大，但在其发展过程中，佛教为其注入了新的内容，开拓了玄言诗人们新的视野，提高了玄言诗人们的论辩思维，丰富了玄言诗人们的生活情趣。

(二)晋宋山水诗派

山水诗是诗人审美观念、审美趣味与自然山水相结合的产物。它依赖的两个重要条件是：就创作主体而言，诗人必须对自然山水进行审美观照，由景而动，勃发审美激情;就客体而言，自然山水本身必须蕴藏着感人的因素，从而成为独立的审美对象。主体情感的外射与客体景象的反映构成的物我交融、情景合一，即为山水诗的创作基础。然而，自然山水能够成为独立的审美对象，必须有一定的哲学作为其理论基础。晋宋之际诗人们之所以能把自然山水提升为独立的审美对象，就在于：一、自然山水(包括人工模拟的山水，即庄园山水)成为诗人们长期赖以生活的环境。诗人们置身其中，把酒临风，登高吟诵，悠闲自得，无拘无束，外在尘世纷嚣的烦恼此时烟消云散，化为乌有，剩下的只是诗人们那特有的心情朗畅，不为物累^①。二、自然山水为诗人们提供了体认宇宙万有的契机，并成为神道(宇宙大道)的中介或化身。世俗社会仅仅是宇宙万有的一小部分，其变迁流转，处处无常，而那自然山水虽历经世间的沧桑，却依然充溢着超越时空的永恒。世俗间的争权夺利、尔虞我诈、沽名钓誉、荣华富贵，在自然山水面前显得何其渺小而苍白。三、人的生命意识与山水的生命意识融为一体。自然山水不再是无生命的景物，而是洋溢着活泼泼的无限生机，充满着喜怒哀乐的生命光彩。诗人徜徉其中，我就是物，物就是我，物我浑一，生机盎然。而诗歌创作经过东晋玄言诗派对于从自然山水中寻求人生哲理和意趣的初步探求后，对自然山水作为审美对象有了更为进一步的认知;大乘佛教般若学的“缘起性空”、涅槃学的佛性论以及弥陀净土信仰的风行，又为自然山水成为独立的审美对象奠定了哲学基础。般若学的“本无宗”即以“自然”作为立论基础，认为自然山水是真如、法性、本无、性空本体的体现者，是美的化身。慧远就指出整个山河大地无不是佛的神明——法性的体现者，所以，它们显得极其光辉美妙^①。因此，作为主体的修道者，用大智大慧洞照山林，即可体认佛理，获得美的愉悦和享受。慧远就曾多次率众游玩庐山石门山水，目的在于“会物无主，应不以情，而开兴引人，致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情邪”!“悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉”^②!故支遁、孙绰、慧远等用佛教般若思想专门抒写山水诗赋，赋予了山水独立的审美意义。涅槃学的倡导者更是把自然山水纳入佛性论中，他们认为“物有佛性，其道有归”^③、“有情”(sattva)众生(人和有情识的动物)皆有佛性，即使“无情”(ansattva)的物(草木、山河、大地、土石等)也有佛性，它们各有其道而归于佛理。这实际上是把般若学统摄于佛性论之中，把宇宙本体与佛性主体相统一，彻底贯彻了“一切众生皆有佛性”的涅槃佛性论思想。因此，作为晋宋山水诗派的实际创始人和代表诗人的谢灵运就是佛性论的倡导者。他在写自然山水时，把宇宙自然的生命与人的生命紧密联系在一起，《登池上楼》中的春草、园柳，《游南亭》中的泽兰、芙蓉，《登上戍石鼓山》中的白芷、绿苹，《石壁精舍还湖中作》里的荠荷、蒲稗等物色，虽渺小却无不显示出一股股活生生的气息，荡漾着一缕缕生命的光彩，充塞着一幅幅动态的“神气”。在谢惠连、鲍照等山水诗人的作品中，同样能让人感受到这种性情和精神。这些绚丽缤纷的形象背后，则无不体现着佛性常在。所以，自然山水的生命就是人的生命，人的生命意识则是自然山水性情的精彩反射。朱庭珍《筱园诗话》卷一：“夫文贵有内心，诗家亦然，而山水诗尤要。盖有内心，则不唯写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神。”^①谢灵运与谢惠连及法勖、僧维、慧、僧镜、昙隆、法流等远离尘嚣的“山泽之游”(沈约《宋书》卷六七《谢灵运传》)，即是体验着自然山水的灵性，感受着超越世俗现实的生活境界，领悟着宇宙万有的奥秘和真谛^②。所以，谢灵运的十世孙、唐代著名僧人皎然(本名谢清昼)十分深刻地指出：“康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪? ”(皎然《诗式》卷一《文章宗旨》)从现存文献看，不唯大谢深受佛教影响，其他山水诗人颜延之、谢惠连、鲍照等也皆受佛教思想的熏陶和洗涤。综合察之，晋宋之际的社会生活、思想潮流、宗教信仰、审美理想、诗画情趣以及诗人们个体的素质、才力、胆识、诗情等，正好成为山水诗派滋生的催化剂。其中，佛教在山水诗派的哲学理论和信仰实践上的巨大作用是显而易见的。

(三)梁陈宫体诗派

按照一般的说法，“宫体诗”产生于梁简文帝萧纲入主太子东宫后。“宫”不是宫廷的“宫”，而是东宫的“宫”。宫体诗是指太子东宫以萧纲、庾肩吾、徐摛等诗人倡导并带头创作出的一种诗体，内容上多表现宫廷女性的生活(包括其容貌、肤色、神态、举止、衣着)以及男女欢爱之事，风格上呈现出极其冶艳、浮薄、雕藻的特色，又被后世称为“梁陈艳诗”。然而，艳诗之盛，非始于萧纲。鲍照、沈约、萧衍、王融、谢朓等皆为艳诗高手。萧纲等宫体诗之出现，乃为诗派之举，声势浩大，遍及朝野，遂取代艳诗之名。及至陈，萧纲等宫体诗派的后继徐陵、江总、张正见等继续推动宫体创作，声色淫逸愈盛，最终导致亡国。一个奇怪的现象是，创作和倡导艳诗和宫体诗的作者皆为信仰佛教的虔诚教徒，他们为人正直，作风谨严，生活俭朴，严于律己，不好女色，却为何写出大量宫体诗来?原来，佛教教义中有一重要内容，即是讲“女色之空”。佛教认为，女性是引起人们(主要指男性)“淫欲”的根源，是导致人们贪恋、执迷、萎靡的源泉，是“淫欲”、“邪恶”、“狠毒”、“谄伪”、“枷锁”的象征和代表^①。其实，她们不过是一种幻象而已，是不真实的存在。谁若贪恋、执迷，就会跌落于万丈深渊之中。所以，初期佛教对待女性的办法主要是回避不见或视若无睹。大乘佛教宣扬佛法无边，普度众生，把重心投放到了最为广大的世俗社会生活中。尽管他们仍然视女性为罪恶根源，但在诸多方面改变了小乘对女性的一些态度。特别是对与女性私通的信仰者，不是采用一棍子打死的办法，予以严厉的惩罚，而是采用了灵活有效的措施，只要其悔过，仍然给予出路，达到解脱。此举谓之“秽解脱法”(僧伽跋澄译《僧伽罗刹所集经》卷下)，要“道从一切爱欲中求”(竺法护《须真天子经》卷四《道类品》)，“至于淫欲而离于欲”(《须真天子经》卷三《无畏品》)、做到“在欲而行禅”(鸠摩罗什译《维摩诘所说经》卷中《佛道品》)。所以，对于女性不可执迷，而应采取“舍筏登岸”^②的办法。佛教这种女性观，在南朝的崇佛文人那里是非常熟悉的。当他们处在女性文化十分发达的荆楚、吴越一代的都市环境中，面对诸多妖冶、美艳、极富动感的宫廷女性，便不能不用佛教的女性观来审视：

殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真? 分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。

——萧纲《咏美人观画》，徐陵《玉台新咏》卷七

无论是殿堂上画的女神，还是现实中的宫廷美女，她们都是虚幻不实的，千万不可执迷。在梁陈宫体诗中，大量地是用“女色空观”来吟咏女性和男女情爱的，目的是提醒人们从男女情欲的苦海中解脱出来。当然，在宫体诗中，也有一部分诗作仅仅描绘女性之美和男欢女爱之情，就诗作文本来看，并不表现佛教的“女色空观”。而且，不仅崇佛文人创作宫体诗，就连僧人也有创作艳诗的，如惠休和尚^①。清代诗评家沈德潜在评论南齐惠休和尚的诗作时说：“禅寂人作情语，转觉入微，微处亦可证禅也。”(沈德潜《古诗源》卷一一)所谓“微”，即是指“隐匿”、“幽深”，就是说惠休和尚在男女之隐匿事上亦可证得禅觉，体悟女色空，由此进一步认识、透悟“一切皆空”的真谛。

佛教与魏晋南北朝文学的密切融会是中国文学史上的一个具有划时代意义的事件。它至少在八个方面促进或改变了中国文学的发展：一、文学观念的多重性;二、改变了文人单一的世界观、人生观、价值观、道德观;三、支持了文学集团、文学流派的发展;四、丰富了文人的内在情感和心灵世界;五、塑造了多姿多彩的超验世界;六、扩大了汉语的语汇;七、促进了文人对汉语声韵的进一步认识;八、输入了叙事性的创作意识。佛教与魏晋南北朝文学的交融，不仅给自己带来了空前繁荣，更为佛教与文学各自在唐代的鼎盛做了充分的准备。

注释

① 《鲁迅全集》第三卷第505页,人民文学出版社1973年版。② 檀道鸾《续晋阳秋》:“正始中,王弼、何晏好庄、老玄胜之谈,而世遂贵焉。至过江,佛理尤盛,故郭璞五言始会合道家之言而韵之。(许)询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而诗、骚之体尽矣。”(刘义庆《世说新语》上卷下《文学》刘孝标注引)。① 慧皎《高僧传》卷四《于法开传》:“(于法开)每与支道林争即色空义,庐江何默申明开难,高平郄(郗)超宣述林解,并传于世。”刘义庆《世说新语》上卷下《文学》:“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。支为法师,许为都讲。支通一义,四坐莫不厌心。许送一难,众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美,不辩其理之所在。”② 据《高僧传》转引孙绰《道贤论》,以竺法护比山涛,以帛法祖比嵇康,以法乘比王戎,以竺道潜比刘伶,以支遁比向秀,以于法兰比阮籍,以于道邃比阮咸。③ 张可礼《东晋文艺综合研究》第10页,山东大学出版社2001年版。① 谢灵运《辨宗论》:“累起因心,心触成累。累恒触者心日昏,教为用者心日伏。伏累弥久,至于灭累,然灭之时,在累伏之后也。伏累灭累,貌同实异。不可不察,灭累之体。物我同忘,有无壹观。”(道宣《广弘明集》卷一八)① 慧远《万佛影铭并序》:“神道无方,触像而寄……廓矣大像,理玄无名。体神入化,落影离形。回晖层岩,凝暎虚亭。在阴不昧,处暗愈明……茫茫荒宇,靡劝靡奖,谈虚写容,拂空传像。相具体微,冲姿自朗。”(严可均《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》卷一六二)。② 《庐山诸道人游石门诗序》,严可均《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》卷一六七。③ 谢灵运《辨宗论·答琳公难》,道宣《广弘明集》卷一八。① 郭绍虞编选《清诗话续编》下第2344页,上海古籍出版社1983年版。② 何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》:“谢灵运每云:‘……必求性灵真奥,岂得不以佛经为指南邪? ”(僧祐《弘明集》卷一一)。① 萧子良《净住子·在家从恶门十》:“女人所起患毒,倍于男子。经云:女人甚深恶,难与为因缘。恩爱一缚著,牵人入罪门。女人有何好,但是诸不净。何不审谛观,为此发狂乱……众祸之本,皆由女色。”(道宣《广弘明集》卷二七)。又鸠摩罗什译《菩萨诃色欲法经》:“女色者,世间之枷锁,凡夫恋著,不能自拔。女色者,世间之重患,凡夫困之,至死不免。女色者,世间之衰祸,凡夫遭之,无厄不至。”鸠摩罗什译《大智度论》卷一四:“蚖蛇含毒,犹可手捉。女情惑人,是不可触。”② 参见僧伽提婆译《中阿含经》卷五四《大品阿梨咤经》。① 钟嵘《诗品》卷下《齐惠休上人》:“惠休淫靡,情过其才。世遂匹之鲍照。”