辽金元文学·金元杂剧·元杂剧·元杂剧的主要作家作品

辽金元文学的内容·金元杂剧·元杂剧·元杂剧的主要作家作品

(一)关汉卿

关汉卿是元代剧坛的领袖，大都人，太医院户，号已斋叟^②。与马致远、白朴、郑光祖合称“元曲四大家”(见周德清《中原音韵》)。关汉卿早期生活在大都，后曾南下杭州、扬州等地。他是玉京书会的掌门人物，与剧作家杨显之、演员朱帘秀等关系密切。他博学多才，性格倔强而滑稽，自称“是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”(【南吕】《一枝花·不伏老》)，以玩世不恭的生活态度表示对现实的反抗。现存剧目68种，剧本18种。代表作为《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》。

《窦娥冤》是著名的公案剧，也是被王国维称为“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”(《宋元戏曲史》)的悲剧佳作。剧作虽取材于古代长期流传的“东海孝妇”的故事，但主要反映元代的社会现实。剧中的窦娥是个催人泪下的悲剧形象。她3岁丧母，7岁被卖做童养媳，17岁就成了寡妇，20岁被流氓张驴儿诬告 “药死公公”，被官府屈打成招，判处死刑。她又是个恪守封建道德的孝妇节妇，在丈夫死后，“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”(第一折)。官府的严刑拷打没有使她屈服，而是“孝”的思想使她屈招了杀人的罪名：“婆婆也……我若是不死呵，如何救得你? ”(第二折)在冤案昭雪后，窦娥鬼魂还嘱咐父亲收恤蔡婆。但是，这样一个孝顺、守节、善良的女子，却无辜被杀，这就深刻揭示了元代恶势力猖獗、吏治腐败的黑暗现实。作者是不满这种现实的，他通过塑造窦娥富有斗争精神的形象表达了反抗的呼声。窦娥在临刑前愤怒咒骂不合理的世道：“地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天!”“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”(第三折)并发出“血飞素练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”的三桩誓愿，以反常的现象证明自己“委实冤枉”。窦娥死后，她的鬼魂还念念不忘报仇，终于在任肃政廉访使的父亲窦天章的帮助下，昭雪了冤案。窦娥不屈不挠的斗争精神，使她成为一个富有悲剧色彩的伟大女性形象。而窦娥思想中的封建伦理道德观念，实际是作家的儒家思想的反映，虽然体现了一定的思想局限，但在当时的社会条件下，应当给予一定的理解和宽容。

《窦娥冤》体现了关汉卿剧作的总体艺术特色。剧作结构一人一事，主干突出，详略得当。全剧以窦娥的悲剧故事为主干，窦娥从做童养媳至守寡的经历用几句台词带过，而对窦娥在临刑前的悲愤心情则泼墨如云地大肆抒写，充分体现了反压迫的主题。剧作的戏剧冲突是窦娥等正面人物和张驴儿、桃杌太守等反面人物的冲突，在尖锐的冲突中塑造主要人物窦娥的形象。剧作的语言既质朴自然而又泼辣酣畅，体现关汉卿作为本色派语言大师的风格。名曲有第三折的【滚绣球】等。

(二)王实甫

王实甫，名德信，字实甫^①，大都人。大约与关汉卿同时期。早年是与歌妓关系密切的书会才人，“翠红乡，雄纠纠施智谋。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”(《录鬼簿》贾仲明吊词)。晚年为幽居园林的隐士，“有微资堪赡赒，有亭园堪纵游。保天和自养修，放形骸任自由”(王实甫散曲【商调】《集贤宾·退隐》)。他的杂剧在当时已有很高的声誉。现存剧目14种，剧本3种，《西厢记》为其代表作。

《西厢记》主要取材于唐元稹的传奇小说《莺莺传》和金董解元的《西厢记诸宫调》，写书生张珙和相国小姐崔莺莺的爱情故事。剧作的思想成就，在于旗帜鲜明地提出：“愿普天下有情的都成了眷属。”传统的封建婚姻以金钱权势为基础，以父母做主为婚姻的缔结方式，而此剧却强调婚姻的基础是“有情的”，而不是“有钱的”、“有权的”;缔结婚姻的方式则是自由结合。剧作描述崔莺莺不满父母做主订婚的郑恒，也宁死不嫁以强权相逼的孙飞虎，而与两情相悦的张生私下结合，表明了作者以“情”为基础的进步婚姻观，具有鲜明的反封建色彩。

剧作塑造的主要人物形象深受市民文学的影响。张生是一个带有市民色彩的书生形象。剧作之始，张生与传统文学中的书生一样，上京赴考，立志创一番事业，一曲【油葫芦】以黄河的壮丽景色烘托出他的雄心壮志。但当他在普救寺遇见崔莺莺之后，马上放弃赴考，租房住下，对莺莺展开热烈的追求，这是将爱情置于功名之上的市民爱情观的反映。柳永《定风波》词早有“悔当初，不把雕鞍锁”、“和我，免使年少光阴虚过”之语。另外，剧中的张生虽是一个忠于爱情的“志诚种”，作者却没有将他写成一个谦谦君子，而是写成一个为爱情而失态的“风魔汉”，一个冒冒失失的“傻角”。他在佛殿乍见年轻美貌的莺莺，惊呼：“我死也!”其失魂落魄之态，令人捧腹。后来遇见红娘，又十分唐突地自我介绍姓名、年龄、籍贯以及“并不曾娶妻”，红娘从此给了他一个“傻角”的称呼。作者在才子张生身上加上这样的笑料，是要将他塑造成一个带有浓厚人情味的喜剧形象，而这正是市民喜闻乐见的戏剧人物。剧中的莺莺形象，既有受传统闺阁文学影响的一面，她含蓄、矜持，对张生的追求迟疑不决;也有受市民文学影响的一面，她在佛殿与张生相逢时敢于“回顾觑末下”——临去秋波一转;月夜烧香时与张生隔墙酬诗，早已不是传统闺阁小姐的风范，而是市井小儿女的做派。至于“长亭送别”时她唱的【幺篇】一曲：“年少呵轻远别，情薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携……但得一个并头莲，煞强如状元及第。”不但表现了她珍重爱情，轻视功名的思想，而且还是青楼文学注重感官享受，“既言情又言性”的反映，是世俗市民的爱情观。而红娘则是此剧一个光彩照人的下层人物形象，她机灵、风趣、见义勇为，张生和莺莺身上都有缺点，而红娘近乎完美无缺。作者对下层人物的热烈歌颂，也是市民文学关注小人物、肯定小人物的特色的反映。《西厢记》接受元代市民文学的进步思想、审美情趣，从而使这个流传已久的爱情故事闪耀出灿烂的时代色彩。

《西厢记》在艺术上也有重大的突破。它用五本二十一折的连本戏形式，打破了元杂剧一本四折的惯例，将这反封建的爱情故事写得十分饱满酣畅;并用“那辗”(金圣叹在《贯华堂第六才子书西厢记》中评语)之法充分展开情节，刻画人物心理，塑造出张生、莺莺、红娘等鲜明生动的人物形象;它的演唱形式打破“一人主唱”的惯例，剧中各个主要人物都有演唱，便于塑造人物形象;它的戏剧冲突由正反面人物的冲突和正面人物的误会性冲突组成，互相交错，也突破元杂剧一般由单线组成戏剧冲突的通例，使剧情更为引人入胜。它的戏剧语言，被称为“如花间美人”(朱权《太和正音谱》)，富于诗情画意，文雅优美，善于化用前人诗词名句，并恰当吸收民间口语，用雅俗不同的语言描绘不同人物的性格，具有很强的艺术表现力。名曲如第二本第一折【混江龙】、第四本第三折【正宫端正好】等。

《西厢记》是元杂剧对后世剧坛最有影响的作品。它所宣扬的反对封建婚姻、争取爱情自由的思想，成为后代爱情作品的精神源泉。它与明代传奇《牡丹亭》、清代小说《红楼梦》被称为中国文学史中三大爱情作品，具有里程碑式的历史地位。

(三)白朴

白朴，字仁甫，号兰谷，隩州(今山西河曲)人。出身于一个有文化修养的官僚家庭。父亲白华曾在金朝任职，金亡后隐居真定，教儿读书，不容出仕(《金史·白华传》)。白朴7岁时逢蒙古灭金的战乱，母亲被掳，他随父亲好友元好问生活，师事元好问。受父亲和元好问忠于金朝的思想影响，他终身没有出仕，致力于杂剧、词曲的创作(见《石印斋所刻词·天籁集》中《王博文序》)。白朴为“元曲四大家”之一，现存剧目16种，剧作3种：《墙头马上》《梧桐雨》《东墙记》(有争议)。

《墙头马上》为优秀的爱情婚姻剧，以白居易的乐府诗《井底引银瓶》为素材，写李千金和裴少俊的爱情故事。剧中的洛阳总管小姐李千金，果敢地追求自由爱情与婚姻，她在花园墙头与马上的贵族公子裴少俊相遇之后，一见钟情，约会后花园;奶妈撞破她的约会，威胁要送官府治罪，她以死抗争，并连夜与少俊私奔。在裴家后花园住了七年，生了一双儿女之后，她被少俊之父裴行俭发现，责骂她是淫妇，“女嫁三夫”。她以理力争：“我则是裴少俊一个。”“这姻缘也是天赐的。”(第三折)剧尾，她在复婚后高唱：“愿普天下姻眷皆完聚。”歌颂了自由婚姻的胜利。剧作的主题与《西厢记》是相同的。但这个剧也有其独特之处，李千金的形象实际上是一个女市民的形象，在她身上，虽有传统闺阁文学的影响，但更多是元代青楼文学的印记。她表达感情十分坦率，甚至毫不掩饰地言“性”。她在邂逅裴少俊之后，坦率地向丫环梅香表白：“呀!一个好秀才也……休道是转星眸上下窥，恨不的倚香腮左右偎。便锦被翻红浪，罗裙作地席。”(第一折)李千金从倾慕裴少俊迅速想到“罗裙作地席”，在传统文人看来，这小姐也太急色儿，太没有小姐身份了。清人梁廷枏便抨击道：“此时四目相觑，闺女子公然作此种语，更属无状。”^①显然，这是违反了闺阁文学“只言情不言性”之忌，而是青楼文学“既言情又言性”的特点的反映，元散曲中的赠妓之作就多有此类作品。白朴曾与歌妓交往，如有词《木兰花慢·歌者樊娃索赋》(见《天籁集》)赠建康歌妓樊娃，十分熟悉歌妓大胆泼辣、敢爱敢恨的性格，在塑造李千金的形象时，不自觉地以熟悉的歌妓作为创作的蓝本，从而使笔下的小姐形象打上青楼文学的印记。

《墙头马上》又是一部喜剧，与《井底引银瓶》的女主人公最后被男子抛弃的悲剧结局不同，此剧是以有情人终成眷属的喜剧结束的。剧情的许多关目也充满喜剧性，如第三折看守裴家后花园的院公夸口守住院门，保护李千金不被发现，结果因醉酒而误事，并在裴行俭的追问下全盘招认。如第四折李千金嘲弄裴少俊和裴行俭，语言也充满喜剧性。

(四)马致远

马致远，号东篱，大都人，也为“元曲四大家”之一。据其现存的散曲 【双调】《拨不断》【大石调】《青杏子·悟迷》【双调】《夜行船》等的自述，其生平可分为三个阶段：追求功名、济世报国的青年时期，宦途多艰、牢骚满腹的中年时期，归隐山林、求仙慕道的晚年时期。马致远从积极入世到消极出世的思想变化对其剧作有重要的影响。他早年的作品《汉宫秋》表现了强烈的爱国主义感情;而中年作品《荐福碑》写文士到处碰壁，正是他仕途多艰的写照;晚年的神仙道化剧如《陈抟高卧》等，则是他晚年消极出世思想的反映。现存剧目15种，剧本7种，《汉宫秋》是其代表作。

《汉宫秋》写昭君出塞的历史故事。《汉书》卷九《元帝纪》和《后汉书》卷八九《南匈奴列传》都记载了这一事件，写昭君自动请行，并在匈奴结婚生子。她的出塞，在当时是一件民族和睦的好事。后来晋人葛洪的《西京杂记》载汉元帝悔失昭君而怒杀画工毛延寿，东汉人蔡邕的《琴操》记昭君到匈奴后因不肯从胡俗嫁前妻之子而自杀，唐代《王昭君变文》写昭君出塞后思乡而病亡，则已有悲剧的意味。在元代，被蒙古贵族压迫的汉人，往往将自己的遭遇和昭君联系在一起。如宋宫人郑惠真被俘北去，写下“琵琶拨尽昭君泣，芦叶吹残蔡琰啼”^①的诗句;文天祥战败被俘，也有“俯首北去明妃泪，啼血南飞望帝魂”^②之句。在这种时代气氛下，马致远从反抗民族压迫的时代精神出发，吸收历史笔记、民间说唱文学的成果，对正史的记载进行了改造。

首先是对主题的改造。马致远将正史中的汉强匈奴弱改为汉弱匈奴强，将昭君自动请行改为匈奴以武力强索昭君，将昭君出塞后结婚生子改为投江自杀。从而，将原故事表现民族和睦的主题改为反抗民族压迫的主题。

其次是对历史人物进行了改造。作者将象征民族和睦的王昭君，改写成带有悲剧色彩的爱国女英雄。她在匈奴以武力逼胁而汉家满朝文武都不敢迎战之时，挺身而出，说：“妾情愿和番，得息刀兵。”(第二折)到了汉番交界的黑江，她以酒浇奠辞别家国，毅然投江而死，以壮烈的为国捐躯维护了汉家的尊严。作者还将历史上好色而昏庸的汉元帝改写成一个有双重性格的人物形象：既昏庸无能又忠于对昭君的爱情。作者对这个人物既有批判又有同情，表现了对汉族亡国之君一定的宽恕。而对卖国奸臣，作者给以无情抨击，将史料中的毛延寿由画工身份改为中大夫，由一般小人改为卖国投敌的奸臣，意在批判宋末变节投降元军的汉奸。

此剧的语言既典雅工丽而又酣畅明快。名曲为第三折【梅花酒】，运用排比句、对句以及顶真续麻等修辞手法，将汉元帝痛失昭君的心情写得荡气回肠，淋漓尽致。

(五)郑光祖

郑光祖，字德辉，平阳襄陵(今山西临汾)人。曾在杭州任职吏员，病逝于杭州。郑光祖是“元曲四大家”之一，是元杂剧后期的重要作家。钟嗣成《录鬼簿》称他：“名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称‘先生’者，皆知为德辉也。”可见他在当时剧坛的名声。今存剧目17种，剧本8种。《倩女离魂》是其代表作。

《倩女离魂》取材于唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》，写张倩女和王文举的爱情故事。剧作描绘张倩女的性格是别具特色的。一方面，她大胆反抗封建礼教，热烈追求自由幸福，在母亲以“不招白衣女婿”为由逼她的未婚夫王文举上京赴考时，她怨恨地说：“不争你左使着一片黑心肠，你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量。”(楔子)母亲的阻挠只能管住她的身躯，却管不住她的思想，最后，她灵魂出窍，追随王生而去。另一方面，她又有沉重的精神负担，她的躯体留在家中，因相思和忧心而患病，她担心王生“得了官别就新婚，剥落呵羞归故里”(第三折)。这两种性格统一在倩女身上，表现了封建社会的妇女在婚姻问题上的理想追求和沉重的精神负担，具有深刻的典型意义。

剧作在艺术上也很有特色，它用“离魂”的浪漫描写表现爱情理想;剧作曲词优美婉转，多化用唐诗宋词构成优美的意境，将这个爱情故事写得浪漫优美。其艺术手法对后世《牡丹亭》《画中人》(吴炳作)等都有深远的影响。

元杂剧是中国戏剧史上第一个黄金时代。它的唱念做打俱全，以曲为主的表演形式，奠定了中国戏曲的基本艺术形式;其优秀作品的反抗压迫、争取自由的进步思想，成为后世剧作的思想源泉;它以饱满酣畅之笔塑造众多鲜明生动的戏剧人物形象，也为后世剧坛提供了有益的借鉴。元杂剧以其思想和艺术的杰出成就，在中国戏剧史上占有重要地位。

注释

② 一说为“太医院尹”,号“己斋叟”,见贾仲明本《录鬼簿》。一说为祁州人,见清乾隆《祁州志》;一说为解州人,见《元史类编》卷三六《文翰传》。① 一说名“信”,见天一阁本《录鬼簿》;一说字“实父”,见《娇红记》序。① 梁廷楠《曲话》,见《中国古典戏曲论著集成》第8册第258页,中国戏剧出版社1960年版。① 郑惠真《送水云归吴》诗,见厉鹗辑撰《宋诗纪事》卷八四第2031页,上海古籍出版社1983年版。② 文天祥《和中斋韵》,见《文天祥全集》第356页,中国书店1985年版。