辽金元文学·元代南戏·元代五大南戏——《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶记》

辽金元文学的内容·元代南戏·元代五大南戏——《荆》《刘》《拜》《杀》《琵琶记》

元代南戏的剧目，在明清的一些曲目著作及南曲谱中多有记载。钱南扬先生汇集了《永乐大典目录》《南词叙录》《南曲九宫正始》《南九宫十三摄曲谱》《传奇汇考标目》等明清文献中所载录的南戏剧目，共238种，其中有一部分是宋南戏与明初南戏，但大多是元代南戏。现存有全本者共为19种：《张协状元》《错立身》《小孙屠》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》《金钗记》《破窑记》《金印记》《黄孝子寻亲记》《赵氏孤儿记》《东窗记》《牧羊记》《三元记》《周羽教子寻亲记》《胭脂记》《古城记》等，除去《张协状元》与《三元记》《周羽教子寻亲记》《胭脂记》《古城记》五种分别为南宋与明初南戏外，其余皆为元代南戏。

在现存的元代南戏作品中，当以《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》等五种影响最大。前四种在明清时期被并称为四大南戏，如清代无名氏《曲海总目提要》云：“元明以来，相传院本上乘，皆曰《荆》《刘》《拜》《杀》。《荆》谓《荆钗》，《刘》谓《白兔》，《拜》谓《幽闺》，《杀》谓《杀狗》……乐府家推此数种，以为高压群流。”王国维《宋元戏曲史·元南戏之文章》也谓：“元之南戏，以《荆》《刘》《拜》《杀》并称，得《琵琶》而五。”

《荆钗记》，又名《王十朋荆钗记》，清高奕《新传奇品》、黄文旸《曲海目》、姚燮《今乐考证》等皆题“柯丹邱”作，张大复《寒山堂南九宫十三摄曲谱》卷首在《王十朋荆钗记》剧名下注云：“吴门学究敬先书会柯丹邱著。”可见《荆钗记》的作者是元代苏州(吴门)的一位书会才人。今存的《荆钗记》皆为明代的刊本，写的是书生王十朋家道清贫，以荆钗为聘，娶钱玉莲为妻。后王十朋状元及第，授官江西饶州佥判。当朝宰相万俟欲招王十朋为婿，十朋执意不从。万俟恼羞成怒，将十朋由饶州改调烟瘴之地潮州，并不准回乡。与王十朋一同赴京应试的豪绅孙汝权欲娶玉莲，篡改了王十朋的家书，诡称王十朋已入赘相府，让玉莲改嫁他人。玉莲继母与姑母贪图钱财，嫌贫爱富，见信后便逼玉莲改嫁孙汝权。玉莲誓死不从，投江殉节。恰被赴任路过温州的福建安抚钱载和救起，认作义女，带至任所。五年后，万俟倒台，王十朋升任吉安太守，而钱载和也由福建安抚升任两广巡抚，携玉莲上任途中，路过吉安府，遂使十朋与玉莲团圆。

王十朋在历史上确有其人，是南宋时温州乐清人，字龟龄，号梅溪，早年曾“聚徒梅溪，受业者以百数”。南宋绍兴二十七年(1157)状元及第，历任秘书郎、侍御史、龙图阁学士等职。又出知饶、夔、湖、泉四州。著有《梅溪集》。《宋史》有传。那么作为历史人物的王十朋是怎样成为戏曲中的人物了呢?据《瓯江逸志》载：“今世俗所传《荆钗记》，因梅溪劾史浩八罪，孙汝权实怂恿之。史氏切齿，遂令门客作此作以诬之。盖玉莲乃梅溪之女，孙乃梅溪同榜进士也，史客故谬其说耳。又有一说：玉莲实钱氏，本倡家女，初王与之狎，钱心许嫁。后王状元及第归，不复顾，钱愤，投江死。”明李日华《紫桃轩杂缀》也云：“玉莲，王梅溪先生十朋之女;孙汝权，宋进士，先生之友，敦尚风谊。先生劾史浩八罪，汝权实怂恿之。史氏切齿，遂妄作《荆钗记》传奇，故谬其事以蔑之耳。”谓《荆钗记》是史浩门人为报复王十朋与孙汝权所作，这恐为附会之说，但由此也可以看出《荆钗记》本事及剧情的演进之迹，即王十朋这一形象有一个从反面形象到正面形象的演变过程。在早期的《荆钗记》中，王十朋当与孙汝权一样，也是一个受到抨击、丑诋的对象。正如前人的记载中所说的，他在状元及第前，与倡家女钱玉莲狎，状元及第后，便“不复顾”，抛弃了玉莲，致使“钱愤而投江死”。也正因为剧中有这样的情节，才会有人将它与王十朋弹劾史浩及史浩门人报复之事牵附起来。另外，根据前人的记载，今存的《荆钗记》确是根据古本《荆钗记》改编的。如清无名氏《曲海总目提要》云：《荆钗记》“元人所撰，后人又加更改，有古《荆钗》及《荆钗》两种。”

今存的《荆钗记》虽是古本《荆钗记》的翻案戏，但从剧作所敷演的故事情节与人物形象来看，同样反映了下层民众的爱憎观与道德观。首先，从王十朋这一人物来说，他忠于爱情，面对万俟丞相的威逼招赘，他既不做忘恩负义的王魁，也不做妥协屈服的蔡伯喈，宁可被奸相改调烟瘴之地去做官，始终不肯抛弃自己的糟糠妻室，入赘豪门。如果说古本《荆钗记》是通过王十朋状元及第后抛弃前妻钱玉莲，致使玉莲投江而死这一故事情节，抨击了书生的负心行为，那么今本《荆钗记》则通过王十朋状元及第后不忘糟糠之妻，拒绝入赘豪门的情节，从正面对不负心的书生予以歌颂，为那些出身寒门的士子提供了典范，从另一个角度表达了下层民众的道德理想。其次，今本中的女主角钱玉莲不为财利所诱，不为威逼所屈，忠于爱情，直至投江殉节，仍和古本中的愤而投江自尽的钱玉莲是一致的，而她的这种坚贞不屈、忠于爱情的精神，也得到了下层民众的同情与赞赏。最后，今本《荆钗记》虽以王十朋与钱玉莲的大团圆为结局，但这一结局是建立在战胜万俟丞相、孙汝权等罪恶势力的基础之上的，以正义战胜邪恶为结局，这与《琵琶记》以蔡伯喈的动摇妥协和赵五娘的无原则容忍为前提的一夫二妇的大团圆结局相比，更能体现下层民众的愿望。因此，《荆钗记》的故事情节虽然经历了由描写书生负心到描写书生不负心的演变，但其中所蕴含的下层民众的道德理想与愿望没有改变，也正因为如此，这一剧目才得以在戏曲舞台上屡演不衰，为人民群众所喜闻乐见。

作为南戏的经典剧目，经过了许多艺人及文人的加工，《荆钗记》在艺术上也有着较高的成就，而这也是它在舞台上久演不衰，为广大观众所喜闻乐见的重要原因。《荆钗记》的艺术成就，首先体现在剧作的结构上，全剧的情节安排既曲折巧妙，又紧凑严谨。全剧设置了三组矛盾冲突：一是王十朋与孙汝权，二是钱玉莲与继母、姑母，三是王十朋与万俟丞相。这三组矛盾冲突都紧紧围绕着王十朋与钱玉莲之间悲欢离合这一主线展开，故剧中虽然头绪多，矛盾冲突此起彼伏，但剧情发展井然有序。为了突出主线，作者巧妙地运用道具，将象征王十朋与钱玉莲的爱情的荆钗贯串于剧情发展的始终，在剧作的开头，以荆钗为聘礼，王十朋与钱玉莲得以结合;剧情演进到中间，玉莲被逼投江时，将荆钗牢系身上，把荆钗作为殉情的见证;最后，又以荆钗为媒介，使王、钱二人得以团圆。在具体安排剧情时，又能前后照应，针线紧密。如《堂试》出，太守看到孙汝权的试卷与王十朋的试卷字迹相同，便谓孙汝权是“令人代作文字”，命人背起来打。这一情节就照应了后来孙汝权偷改王十朋的家书的情节。又如王十朋不从万俟丞相的招赘，由原来所授的饶州佥判，改调潮阳，这又为《误讣》一出钱玉莲把饶州王佥判的死讯当成王十朋讣音的情节埋下了伏线。由于层层照应，使剧情发展既合理，又十分紧凑。

在曲调的运用上，《荆钗记》也有独到之处，即能根据剧情的不同，选用具有与剧情相合的曲调，使曲调与剧情得到了较好的统一。如《闺念》一出，王十朋上京应试去后，钱玉莲独自在闺房内思念丈夫。钱玉莲一上场，就唱了一支长引子【破阵子】，接着又连唱四支适宜抒情的长调细曲【四朝元】，使钱玉莲对丈夫的思念之情得到了充分的表达。故明代吕天成《曲品》云：“《荆钗》以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及。”

《白兔记》，又名《刘知远白兔记》，《曲海总目提要》谓“此剧未知谁笔，总出元人之手”。据1967年新发现的明成化永顺堂刊本的副末开场所云，为永嘉书会才人所作。《白兔记》今存的也皆为明刊本，写五代后汉高祖刘知远与李三娘的故事。刘知远被继父所逐，流落荒庙，为李文奎收留，并将女儿三娘许配给刘。三娘兄嫂为独占家产，设计加害刘知远。刘知远被逼到邠州投军，后入赘岳节使府中。李三娘在家受尽兄嫂的迫害，白天汲水，晚上挨磨，在磨房产下一子，因无剪刀，只好用牙咬断儿脐，故取名咬脐，怕兄嫂加害，托人送到刘知远处。16年后咬脐长大成人，一日打猎，追赶一只白兔，与生母李三娘相遇，便回去报与刘知远，刘知远便率领兵马回到沙陀村，与三娘团聚。刘知远与李三娘的故事在《旧五代史》与《新五代史》上皆无记载，但在民间早已流传，如宋代话本《五代史平话》中就有了较详细的描写，金代又有《刘知远诸宫调》。而南戏《白兔记》正是根据民间传说编撰而成的。从作品的主题及对刘知远与李三娘这两个人物形象的描写来看，在南戏中李三娘的形象比话本、诸宫调所描写的更为突出。南戏虽也同样以较多的篇幅敷衍了刘知远的情节，但剧作歌颂与赞扬的却是李三娘，她面对兄嫂的威逼迫害，推磨打水，受尽折磨，不肯屈服，故这一人物最能引起读者与观众的同情与赞美，而与李三娘有关的几出戏，如《挨磨》《分娩》《见儿》《私会》等，也是全剧中的精华。对于刘知远，剧作在前面虽然也写了他受李洪一夫妇迫害，离家出走的不幸遭遇，但后来又写他发迹后不念在家受苦的三娘，另娶贵家之女为妻，这显然是一种负心行为，故剧作对刘知远这一人物的褒贬还是甚为分明的。

《白兔记》在艺术上也有着较高的成就，如剧情安排，线索分明，先写刘知远与李三娘由合而分，后写他们由分而合，中间则通过窦公送子、咬脐打猎追兔的情节，将前后两部分情节联结起来。又剧作的语言具有质朴自然的特色，如吕天成《曲品》评曰：“《白兔》词极古质，味亦恬然，古色可挹。”

《拜月亭》，又名《幽闺记》，一般都以为是元代杭州人施惠根据关汉卿的同名杂剧改编的。写金朝贞元年间，番兵入侵，金主听信奸臣谗言，迁都南京(宋称汴梁)。书生蒋世隆与妹瑞莲、尚书王镇的夫人与女儿瑞兰在逃难途中失散，世隆与瑞兰相遇，并在患难中结为夫妻，而瑞莲与王夫人相遇，被收为义女。王镇和番回朝，在旅店遇见瑞兰，不认世隆为女婿，强将瑞兰带走。瑞兰回到家中，月夜焚香拜月，祈祷上天，保佑世隆平安。后世隆状元及第，王镇奉旨招亲，于是夫妻、兄妹团圆。与同类题材的其他南戏相比，《拜月亭》自有它独特的思想高度。它不只是以才子佳人的风流韵事来取悦观众，而是通过男女之间的悲欢离合，展示了较深刻的思想内容与社会风貌。首先，剧作将这一故事放在社会大动乱的特定环境中来描写，以蒋、王的遭遇，向观众展示了万民仓皇、妻离子散的社会现实，反映了民族矛盾与统治者的昏庸给百姓带来的灾难。其次，剧作对蒋世隆与王瑞兰在患难中不为封建礼教束缚，自主婚姻的行为加以肯定与歌颂，并对王镇为维护封建门第、恪守传统婚姻道德的行为加以批判与否定。

《拜月亭》在艺术上也有较高的成就。如在安排情节时，采用巧合的表现手法：世隆与瑞兰奇遇;瑞莲与王夫人巧逢;世隆与瑞兰途中遇盗，寨主恰是世隆的义弟陀满兴福; 又王镇和番回朝，在途中与女儿、夫人意外相遇;最后王镇要招赘的女婿正是被他嫌弃的穷秀才。由于作者善于运用巧合的手法来安排情节，组织戏剧冲突，故使剧情发展错落有致，妙趣叠出。又，剧作的语言本色自然。如明李贽云：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工!”^①吕天成《曲品》也谓其“天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗之派”。

《杀狗记》的作者，多认为是明初人徐��。其实，《杀狗记》必为元人所作，徐��只是改编者。而今存的《杀狗记》是明代冯梦龙的改定本。《杀狗记》写的是家庭矛盾，兄孙华受坏人柳隆卿、胡子传的挑唆，将弟孙荣逐出家门。嫂杨月真杀狗假作人尸，要孙华去请柳、胡移尸灭迹，柳、胡不但不帮忙，反而向官府告发。在公堂上杨月真说出真相，使孙华看清了柳、胡的真面目，与孙荣重归于好。作者编撰这本戏文的意图是“奉劝世人行孝顺，天公报应不差移”^①，即通过一场家庭矛盾来宣扬封建伦理道德，提倡“亲睦为本”，“孝友为先”^②。因此，在剧作中充满着封建说教的气味。但作者在描写这场家庭矛盾时，也揭露了封建社会的某些黑暗现象，如对“世情看冷暖，人面逐高低”的世态炎凉的真实描写。

与其他三种南戏相比，《杀狗记》在艺术上的成就不高，只是在语言上还具有早期南戏的质朴自然的特征，故为一些文人学士所鄙视，如清梁廷枏《曲话》云：“《荆》《刘》《拜》《杀》曲文俚俗不堪，《杀狗记》尤恶劣之甚者。”

《琵琶记》，作者高明，字则诚，号菜根道人，温州瑞安(今属浙江)人。约生于元成宗大德年间。元至正五年(1345)进士。先后任处州录事、杭州行省丞相掾、江南行台掾、福建行省都事、浙东阃幕都事等职，后因与元人主帅不合，辞官，隐居四明(今浙江宁波)栎社，以词曲自娱。戏曲有《琵琶记》、《闵子骞单衣记》(已佚)，诗文有《柔克斋集》20卷。

《琵琶记》是根据早期南戏《赵贞女蔡二郎》改编的，写蔡伯喈为父亲所逼，离开新婚妻子赵五娘，赴京应试。状元及第后，又被牛丞相强逼入赘，欲辞官回家，但皇帝不从。而家乡连遭饥荒，赵五娘独自承担起侍养公婆的重担。公婆去世后，五娘身背琵琶，上京寻夫，在牛小姐的帮助下，终与伯喈团聚。《赵贞女蔡二郎》是一部抨击书生负心的婚变戏。《南词叙录》载：“伯喈弃亲背父，为暴雷震死。”而高明的《琵琶记》则是一部翻案戏，他在副末开场的【水调歌头】词中表明了自己的改编主旨，曰：“少甚佳人才子，也有神仙幽闺，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”为此，他把“背亲弃妇”、不忠不孝的蔡伯喈改成了全忠全孝的蔡伯喈，将“雷轰蔡伯喈”的结局改成了一夫二妇大团圆的结局。但由于是在辞去官职，“避居四明栎社”时改编《琵琶记》的，因此，他也将自己此时厌弃功名、不满科举和向往退隐的思想倾向在剧作中表达出来。如他把蔡伯喈赴试不归、造成父母饿死的责任归之于“三不从”，即辞试不从、辞官不从、辞婚不从，“只为君亲三不从，致令骨肉两西东”。而“三不从”中，主要是辞试不从，即科举制度逼得蔡伯喈有家难归，造成了蔡家的悲剧。而且，高明还将拐儿行骗、社长里正贪污官粮等当时的一些黑暗现象与“三不从”交织在一起描写，这就更形象地告诉人们，给蔡家带来灾难的，不仅仅是蔡伯喈一人，而主要是社会本身。可见，高明的《琵琶记》为蔡伯喈翻了案，把“背亲弃妇”、造成蔡家悲剧的责任归之于社会，从这一点来看，《琵琶记》扩大了《赵贞女蔡二郎》的思想意义。当然，高明抨击科举及揭露社会的黑暗现象，并不是要否定当时的社会制度，而是要说明，正是不合理的制度和黑暗现象，妨碍了忠孝节义等传统伦理道德的实行，使人们欲孝不能。正因为如此，当刚推翻元朝统治，欲恢复儒家思想统治地位的明太祖看到《琵琶记》后，便大为赞赏，谓“五经、四书，布帛菽粟也，家家皆有;高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无”^①。

在艺术手法上，《琵琶记》也有较高的成就。如全剧的布局紧凑，全剧的情节是顺着两条线索发展的，一条是蔡伯喈应试求官的遭遇，一条是赵五娘在家侍养公婆的情形，并且采用了对比的手法来安排这两组情节，将赵五娘的悲惨遭遇与蔡伯喈在牛府的豪华生活交叉着描写，一边是赵五娘临妆感叹，一边是蔡伯喈杏园春宴;一边是赵五娘吞咽糟糠，一边是蔡伯喈与牛小姐中秋赏月。一喜一悲，一贫一富，一贱一贵，相互映衬，既突出了戏剧冲突，又增强了悲剧气氛。其次，剧作的语言既本色自然，又蕴藉富有文采。如《糟糠自餍》一出赵五娘所唱的【孝顺歌】曲，以糠和米，比喻自己与丈夫，“本是相依倚，被簸扬作两处飞，一贵与一贱”，既质朴自然，又真切感人。另外，与早期的南戏相比，全剧抒情性场次和长套细曲的运用有了明显的增多。而《琵琶记》在艺术上的这些成就，都显示了文人参与南戏创作后，南戏在艺术上已开始摆脱早期的粗率，逐步趋于完善，为进入到传奇阶段在艺术上奠定了基础。前人曾把《琵琶记》誉为“词曲之祖”^①，这并非过誉。

注释

① 《李卓吾先生批评幽闺记》总评,明虎林容与堂刻本。①② 《杀狗记·孝友褒封》出,《六十种曲》第十一册第128、126页,中华书局1958年版。① 明徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》第三册第240页。① 清焦循《剧说》卷二,《中国古典戏曲论著集成》第八册第108页。