辽金元文学·元散曲·元散曲的演化与初盛

辽金元文学的内容·元散曲·元散曲的演化与初盛

元王朝虽然在1271年才正式建国号为“大元”，但它却早在1234年灭金以后就统治了广大的中原地区，金亡不仕的遗民如元好问、杜仁杰等已在此前后开始曲的创作，所以自王国维以来，大多以1234年作为元曲发展的起点，至1368年元王朝亡国，凡一百三十余年。对元散曲的发展，一向有前、后两分或前、中、后三分的不同分法。随着隋树森《全元散曲》和孙楷第《元曲家考略》等书的先后出版，以及曲学界对不少重要作家生活与创作活动年代的考订，综合各方面的研究成果，赵义山《元散曲通论》主张分元散曲的发展为演化(1234—1260)、初盛 (1260—1294)、鼎盛(1295—1332)、衰落(1333—1368)四期。

先看演化发展阶段的散曲创作。从金亡(1234)到元世祖登基(1260)，在这前后数十年间，元散曲处于词曲并行的演化发展阶段。就词曲的歌唱而言，是词曲并行的时代;就散曲文学的发展而言，是文人创作由词演化为基本成熟的曲的阶段。就作家构成看，这一时期有元好问、杜仁杰等金亡不仕的遗民，有刘秉忠、商道、商挺等出仕元朝的达官显宦。就题材类型看，此时作家所写叹世归隐、恋情相思和自然风景等，开启了散曲中同类题材的先河。从语言运用上看，不少作品明显是雅俗相间，还不是相融，由词而曲的演化痕迹甚明。就元散曲特殊的谐趣之风而言，已在杜仁杰、刘秉忠和商挺等人的曲作中有明显表现。

在由词向曲演化的早期作家中，元好问(1190—1257，字裕之，号遗山，太原秀容人)对于元散曲的贡献在当时已极受称赞，如郝经在《遗山先生墓铭》中称其“用今题为乐府，揄扬新声者，又数十百篇，皆近古所未有也”。遗憾的是这些“乐府”“新声”现仅存9篇，其中较有特色的是一些抒发人生感叹的篇章，如【人月圆】《卜居外家东园》，还有那首【骤雨打新荷】(一名【小圣乐】)的自度曲：“绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，妖艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。人生有几，念良辰美景，一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳樽浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。”此曲前半写景、后半言情的表达方式，以及多数句子的匀称整齐，都与词相近;但其中掺用如“人生有几”、“何用苦张罗”等寻常口语，且不避重韵，以及情境的显豁等，则又似曲;因其还处于亦词亦曲的蒙昧难分状态，故由词而曲的演化之迹甚明。

与元好问大致同时的遗民作家杜仁杰(1196?—1276? ，原名之元，号善夫，济南人，金时隐居内乡山中，元初屡征不起)，才宏学博，善戏谑，与遗山相契(孔繁信有《重辑杜善夫集》)。善夫之曲表现了他“善谑”的作风，其中尤以【般涉调·耍孩儿】《庄家不识构阑》最为突出：

【耍孩儿】风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

【六煞】见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆哈”。

【五煞】要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。见层层叠叠团��坐，抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋涡，见几个妇女台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

这篇套数写一位乡下人进城看戏的经历，从中可考见早期杂剧演出的情况，是很有价值的民俗风情之作。全曲以乡民之眼观物，以乡民之口叙事，纯用口语白话，将俗与趣发挥到极致。杜仁杰的这种谐趣作风，成为元散曲中滑稽戏谑一路的开山，其后如马致远的《借马》、刘时中的《代马诉冤》、姚守中的《牛诉冤》、曾瑞的《羊诉冤》、睢景臣的《高祖还乡》等，都显然受其影响。从语言运用和曲体风格方面的成就与影响看，杜仁杰是真正以曲作家面目出现的第一人，在元初的曲坛上，他是独拔众流的。

在元初的达官显宦曲家中，杨果、商道、刘秉忠、商挺等人的创作成就是较高的。如刘秉忠(1216—1274，河北邢台人，至元初拜光禄大夫，位太保，参预中书省事)的【干荷叶】：“干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减了清香，越添黄，都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。”商挺(1209—1288，字孟卿，曹州人。元初，事世祖于潜邸，为京兆宣抚司郎中，累官参知政事、枢密副使)的【潘妃曲】：“目断妆楼夕阳外，鬼病恹恹害。恨不该，止不过泪满旱莲腮。骂你个不良才，莫不少下你相思债。”或清新活泼，通俗自然，或不避俚俗，明白而家常，都具有浓郁的曲味，是地道的“本色”作风。这些小令，都是元代早期文人小令的成熟之作。

再看初盛阶段的散曲创作。以关汉卿、王和卿中统年间出现在曲坛为标志，元散曲的发展进入初盛期，即整个忽必烈统治的中统(1260—1264)、至元(1264—1294)时期。相对于前一个时期来说，此时社会已大为安定，忽必烈接受了如张德辉、元好问、郝经等一批儒生的建议后，坚定不移地推行汉法，并取得经济繁荣、礼乐文化逐渐修备的显著成效。适应社会文化消费需要的曲文学由此得到长足发展，进入始盛时期。其标志主要有三：一是像关汉卿、王和卿这样的勾栏曲家和伯颜、不忽木等少数民族作家的出现，二是散曲题材内容较前一时期有广泛开拓以及极具时代特征的叹世归隐题材的流行，三是元散曲自然潇洒的风致已普遍成熟。本期散曲创作能走向繁荣，除了社会原因外，以关汉卿为代表的勾栏作家的贡献是很重要的，而与勾栏作家有密切联系的如张怡云、曹娥秀、珠帘秀等歌女伶工，也通过她们的演唱扩大了散曲的影响。主要活动在这一时期内的重要曲家，有关汉卿、王和卿、白朴、卢挚、姚燧、胡祗遹、徐琰、庾天锡等。

关汉卿和王和卿等勾栏曲家是高扬俗趣而具有滑稽诙谐之风的曲家。关汉卿(1227前后—1297后)，号已斋叟，大都人。《录鬼簿》载其曾为“太医院尹”，元末熊梦祥《析津志》将其列入《名宦》，或据此。但就其作品看，似与“名宦”不合。有的《录鬼簿》版本作“太医院户”，或疑其为医户中人而混迹于勾栏书会。他与王和卿等人活跃在中统、至元的曲坛上，在当时为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”(贾仲明【凌波仙】挽词)。他的杂剧和散曲创作皆为元代卓然大家，向来被列为“元曲四大家”之首。其散曲存小令57首，套数13篇(王学奇等有《关汉卿全集校注》)。

关曲主要写儿女之情与闲放之意。关氏把杂剧创作的一些艺术手法运用于有关儿女之情的散曲创作，特别注重人物行动和心理的描绘，使一个个女性形象活泼如生。如【一半儿】《题情》写娇痴爽辣之女：“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”【四块玉】《别情》写一往深情之女，【碧玉萧】写泼辣刚烈之女，【醉扶归】《秃指甲》写有生理缺陷而境遇凄凉之女，【越调·斗鹌鹑】写具有高超足球技艺之女，【双调·新水令】写大胆偷情之女等等，都有着鲜明的个性形象，这使在文人作家文学中长期失落的女性形象的个性得到了复活，为明清时期如《金瓶梅》《红楼梦》等写出个性化的女性奠定了良好基础。汉卿写闲放之意的作品为数不多，内中充满世俗化的玩世享乐情调和叛逆传统的精神。因为长期的戏剧编演生涯铸就了他的人格典型，那就是让高度自由的生命和世俗化的玩世享乐结合起来，把避世的闲放情绪转化为玩世的放浪不羁。这在【南吕·一枝花】《不伏老》套中有很夸张的表现，如该套的【黄钟尾】：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁叫你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休! 则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪!那其间才不向烟花路儿上走!”关汉卿还有【南吕·一枝花】《杭州景》套写繁华的城市风光，《赠朱帘秀》套以咏物赞人，【越调·斗鹌鹑】《女校尉》二套写女子足球表演赛等，都是很出色的作品。通观汉卿散曲，无论何种题材，他都写得恣意畅情，肆无忌惮，一至于淋漓酣畅而后快。就艺术风格而言，或如《不伏老》套之豪放爽辣，或如《赠朱帘秀》套之工丽典雅，或如【四块玉】《别情》之清丽蕴藉，或如【一半儿】《题情》之本色自然等，在同时代人中最为丰富多彩，但其主导风格是本色豪放，并融入诙谐之趣，所以也就更带“蒜酪”之味。作为领时代潮流的专业曲家，关汉卿隐逸玩世的人生态度，放荡不羁的浪子作风，本色豪放中融滑稽诙谐的曲作风格等，都极大地影响了元代的士流风尚和散曲创作。

王和卿，《南村辍耕录》卷二三记载他中统初同关汉卿在大都的曲坛活动。与关汉卿一样，他也是名震勾栏的“散人”曲家。他的散曲作品从题材内容到艺术风格，都具有一种滑稽诙谐之趣。其艺术价值最高的是咏物之作，如咏长毛小狗、绿毛龟、大鱼、大蝴蝶等，确能凭其滑稽诙谐之趣给读者一种轻松愉快的审美愉悦。如：“弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园，一采一个空!难道风流种? 唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东! ”(【醉中天】《咏大蝴蝶》)“胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小，太公怎钓? ”(【拨不断】《大鱼》)读这种咏物之曲，读者在惊叹其奇特的想象和夸张艺术时，也感受到它的滑稽诙谐之趣，从而获得极大的审美快感，这就是这类散曲的意义和价值。

在始盛期内的曲家，如白朴、卢挚、姚燧等，因受时代环境的影响，无论在朝在野，都已表现出一种隐逸避世情怀。

白朴(1226—1291后，自幼饱经伤乱，郁郁寡欢，入元后放浪形骸，纵情山水，以诗酒自娱，终身未仕)一向被推为“元曲四大家”之一(李修生编有《白仁甫年谱》、王文才编有《白朴戏曲集校注》)。就散曲创作而言，其成就虽略逊于关汉卿，但仍不失大家风范。白曲主要有隐逸、恋情和写景三类。散曲发展到始盛期，叹世归隐之作渐增，白朴闲居避世，亦有染指。如【阳春曲】《知几》：“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留，闲袖手，贫煞也风流。”白朴的写景之曲，有一种精工雅丽之美，如【天净沙】《秋》：“孤村落日残霞，青烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”总的来看，白曲多格并存，其叹世隐逸和男女恋情之曲较为通俗，多自然本色之风;其写景之作则偏于文采，有清丽雅洁之美。如果说他的隐逸、恋情之曲和关汉卿一道影响了马致远、贯云石等豪放本色一派，那么，他写景之曲的清丽雅洁，就显然是张可久、乔吉清丽一流的先导。

卢挚(1242?—1315?，字处道，一字莘老，号疏斋，又号嵩翁。祖籍涿郡，后迁河南。官至翰林学士承旨)存小令120首，涉及咏史怀古、写景咏物、隐居乐闲、唱酬赠答等多方面(李修生有《卢疏斋集辑存》)。疏斋的咏史怀古之曲，有的是随宦游足迹所至而对名胜古迹的凭吊，内中多抚事伤怀的兴亡之感和由此而生的隐逸之情：“对关河，今古苍茫。甚一笑骊山，一炬阿房。竹帛烟消，风云日月，梦寐隋唐。快寻趁王家醉乡，见终南捷径休忙。茅宇松窗，尽可栖迟，大好徜徉。”(【蟾宫曲】《咸阳怀古》)有的悼咏古代许多红颜薄命的女子，如【蟾宫曲】《丽华》《萧娥》《杨妃》《西施》等等，多借红颜薄命怅叹乐事难终，感慨帝王的荒淫误国。这些咏史的作品发思古之幽情，集中表现了历史兴废无常、人生虚幻无定的悲感，是元散曲叹世归隐之曲的变奏。疏斋的写景之曲清新明丽，极富诗情画意，如【沉醉东风】《秋景》、【湘妃曲】《西湖》等，都秀美如画，具有较高的艺术鉴赏价值。疏斋的隐居乐闲之作，或向往田园山林的闲适，或感叹人生虚幻不如及时行乐。

总起来说，疏斋之曲不仅题材内容丰富多彩，其艺术风格也非常多样，或通俗，或豪爽，或朴实，或清丽，或秀美，或疏朗，但其主导风格是清丽疏朗。因以诗词之端谨句法，融以曲的直白浅近之味，故不少作品论语言色彩似词，论韵味则似曲。从总体成就看，他与关汉卿、白朴可算本期内散曲三大家;从主要风格倾向上看，关汉卿应归为豪放一派，白朴与卢挚应归为清丽一流。

本期的仕宦曲家，除卢挚外，另如姚燧(1238—1313)、胡祗遹(1227—1293)、徐琰(1230?—1301)、王恽(1227—1304)、庾天锡(与关汉卿同时)，以及少数民族曲家伯颜(1237—1295)、不忽木(1255—1300)等，亦有不少可圈可点之作，常为论家所注目。如姚燧【阳春曲】表现青年时期的凌云壮志：“墨磨北海乌龙角，笔蘸南山紫兔毫，花笺铺展砚台高。诗气豪，凭换紫罗袍。”伯颜【喜春来】小令表现其作为辅弼大臣的踌躇满志，以及愿为帝王效力的雄心豪气：“金鱼玉带罗襕扣，皂盖朱幡列五侯，山河判断在俺笔尖头。得意秋，分破帝王忧! ”这些都是元散曲中如凤毛麟角般的意气豪迈之作。不忽木则恰恰相反，他仅存的【仙吕·点绛唇】《辞朝》套数，反复抒写仕不如隐的人生感叹：“宁可身卧糟丘，赛强如命悬君手。”“臣怕饮的是黄封御酒。竹杖芒鞋任意留。”对帝王淫威的揭露如此毫无顾忌，的确罕见。这些少数民族作家不但加入曲的创作，而且艺术上颇为娴熟，这也从一个方面标志着散曲的繁荣兴盛。