隋唐五代文学·隋、初唐诗歌·唐音初奏的高宗诗坛

隋唐五代文学的内容·隋、初唐诗歌·唐音初奏的高宗诗坛

由于唐太宗在贞观中后期的有意提倡，到高宗永徽、龙朔年间，富丽的辞藻、绮错的诗律和歌舞升平的气象开始融合了，绮错婉媚、富贵闲逸的“雅”体诗和铺排丽藻、歌功颂德的“颂”体诗充斥着宫廷诗坛，并成为一时风气。对此，杨炯在《王勃集序》中有过描述：“龙朔初载，文场变体。争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。”这两种诗风的代表作家分别是上官仪和许敬宗。

“上官体”是龙朔初载诗坛流行颇广的一种诗体，以“绮错婉媚”为本。所谓“绮错婉媚”，据赵昌平阐释，是“绮错成文而能缘情宛密而得天真媚美之致”的艺术风格^①。这显然是对诗歌艺术精研后达到的艺术境界。上官仪在其诗学著作《笔札华梁》中提出的“六对”、“八对”理论，使五言诗的声律、对仗更趋于精致而多变，也更便于推广和普及。元兢在《诗髓脑》中总结出的“调声三术”、“八病”、“八对”，则是对上官仪诗学理论的进一步发展，使五言诗的声律理论更趋丰富和成熟^②。因此，从某种意义上说，上官体及其诗学理论有艺术上的唯美倾向。但是，它又不像人们常说的那样重艺术形式而轻情感表达。据近世日本学者小西甚一考证，《文镜秘府论》“地卷”中《八阶》《六志》实为上官仪诗学著作《笔札华梁》佚文，足以代表上官仪的诗学观点^①。《八阶》 中的 “咏物阶”、“赠物阶”、“返酬阶”、“赞毁阶”、“援寡阶”等五阶，都是借体物以言情，而非单纯地模写物态。另外，他的“六志”理论是对诗歌言志述怀技巧的总结，其中有直言其志、袒露怀抱的“直言志”，有“寄物方形、意托其间”的“比附志”，有“情含郁抑、语带讥微”的“寄怀志”，有“斥论古事、指列今词”的“起赋志”，有反言其事、褒贬其间的“贬毁志”、“赞誉志”。从上官仪的诗学理论中，我们可以看出，上官仪并不喜欢那种穷形尽相、敷写物态的咏物写景诗。但是，上官仪虽然论及诗歌的言志述怀功能，但不是对儒家诗教说的简单回归，在其论列的“八阶”、“六志”中，无一涉及“明道”、“讽谏”等儒家诗学观点。更主要的是，上官仪及其诗学追随者并没有把这种“言志述怀”的观念付诸实践。上官仪现存诗作主要是吟咏自己安享富贵的闲逸、自足之情。如其《早春桂林殿应诏》诗云：“步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暖将夕。”再如其《入朝洛堤步月》诗云：“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”都是写自己入朝为相、雍容满足的气度，诗境清远而有风致。所以，时人认为“上官体”的实质就是“以绮错婉媚为本”，初唐四杰和后来的卢藏用、陈子昂也都认为上官体是齐梁诗风的延续，而加以批判。

许敬宗的颂体诗文在龙朔初年影响也很大，是当时“文场变体”的另一重要内容。和“上官体”绮丽的诗风不同的是，许敬宗的“颂体诗”则是“富丽”，是“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”。贞观中后期宫廷诗坛上就已经出现了一些歌颂唐太宗文治武功、四海升平的“颂体诗”，而且许敬宗的“颂体诗”在艺术上与之也有传承关系，但是许敬宗的“颂体诗”还是具有十分鲜明的风格特征。一般说来，贞观中期的颂体诗虽然已经有虚美浮夸的苗头，但是由于未脱齐梁，格局较小，摹写尚为平实，最多只是稍加雅词点缀而已。但许敬宗就不同了。他不仅在贞观中后期写了相当多的歌功颂德的庙堂之文，如 《贺洪州庆云见表》《贺杭州等龙见并庆云朱草表》《贺州等龙见表》《贺常州龙见表》《谢皇太子玉华山宫铭启》等，而且还将庆典祝颂、郊庙歌辞中所用的那些博奥懿雅的文字都移到应诏诗里，大量堆砌日月星辰、乾坤宇宙等宏伟的意象，创造出一套专用于装点帝居宫廷的赞颂语言，极力夸饰唐太宗一统寰宇的神功武略，以及太宗朝、高宗朝万方来仪的大国盛世景象。正如葛晓音所说，许敬宗的诗，“无论表现什么内容，总是瑞云笼罩，德辉满天，这就使原来还稍有一点清气的宫廷诗变成了镶金嵌玉、铺锦列绣的工艺装饰品”^①。再从许敬宗的诗学理论来看，也是如此。如他称赞高宗所作《玉华山宫铭赋》是：“绚发词林，若春华之丽韶景;绮清碧海，譬秋水之澹晨霞。仙鹤和吟，惭八音于雅韵; 神龙缛彩，谢五色于雕文……究写真之奥旨，擅体物之穷神。”(《全唐文》卷一五二) 正反映了他与上官仪截然不同的诗歌审美观。

虽然“上官体”和许敬宗的“颂体诗”在审美观点和艺术风格等方面存在着明显的差别，但是这种差别还没有发展到分属两个对立诗派的地步，它们是当时宫廷诗坛两种并行不悖的诗歌创作倾向。龙朔初年，随着两人政治地位的高升，这两种诗风对中下层朝士的影响也越来越大。当时还有人既学“上官体”，又效许敬宗的“颂体诗”。如元万顷，在龙朔前后曾与修许敬宗、上官仪主编的《瑶山玉彩》《芳林要览》等大型类书。《全唐诗》卷四四存其诗4首，其中《奉和太子纳妃太平公主出降》明显是承许敬宗错彩镂金、歌功颂德的创作路数而来;而《奉和春日池台》《奉和春日二首》则又是“上官体”绮错婉媚的艺术风格，以至于有人认为《奉和春日二首》其一就是上官仪的作品。从某种意义上说，“上官体”的绮错婉媚与许敬宗诗的错彩镂金都表明了龙朔诗人对艺术形式美的偏好，而且，“上官体”强调“缘情体物”而忽视“明道讽谏”，和许敬宗大倡诗歌颂美的功能，都是对周、隋、唐初以来诗歌理论界“复古明道”说的新变和反拨。而“上官体”和许敬宗“颂体诗”艺术精神上的这种相通之处，在初唐四杰眼中就是“骨气都尽，刚健不闻”。

学界在研究这段文学史时，常常把初唐四杰和上官仪、许敬宗所代表的这种宫廷诗风放在对立面进行论述，实际上他们之间的关系是比较复杂的。这是因为，初唐四杰的诗歌主张并不是一成不变的，而且有较为明显的阶段性变化的，他们并不是毫无保留地反对当时宫廷中的“雅颂”型诗歌的。四杰和龙朔宫廷诗人的区别在于，他们不但主文，重视诗歌的艺术美，而且重儒、崇道，更强调表现内心的情志。前人常说，四杰的诗歌创作理论和创作存在着矛盾，如果从时段上考察，二者之间其实并不矛盾，只不过是因他们境遇不同而发生了变化^①。

当他们在求仕过程中，或者入仕在朝时，其诗歌理论和作品实际上和上官仪、许敬宗是没有多少本质上的区别的。如骆宾王在《上吏部裴侍郎帝京篇》中说：“徒以《易》象六爻，幽赞通乎政本;诗人五际，比兴存乎《国风》。”王勃在沛王府任上，奉命撰修《平台秘略论》，也同样强调了文学经世教化功能：“故文章经国之大业，不朽之能事，而君子所役心劳神，宜于大者远者，非缘情体物雕虫小技而已。”当四杰用“文章之道”、“斯文之功”的创作原则去衡量魏晋以来的宫廷文学时，他们发现只有贞观宫廷的文学创作庶几近于雅颂正声。所以，卢照邻《南阳公集序》云：“贞观年中，太宗外厌兵革，垂衣裳于万国，舞干戚于两阶。留思政途，内兴文事。虞、李、岑、许之俦以文章进，王、魏、来、褚之辈以材术显……虞博通万句，对问不休;李长于五言，下笔无滞;岑君论诘亹亹，听者忘疲;许生章奏翩翩，谈之不易;王侍中政事精密，明达旧章;魏太师直气鲠词，兼包古义;褚河南风标特峻，早锵声于册府。”而且四杰也把贞观重臣这种宫廷文学生活作为自己的人生目标。葛晓音就曾指出：“陪同君王羽猎祭祀，奏献赋颂，歌颂皇家气象，帝居风光，才是他们的愿望。”^①卢照邻的诗歌创作，其理想生涯是希望能够像贞观朝诸大臣那样“晨趋有暇，持彩笔于瑶轩;夕拜多闲，弄雕章于琴席”。王勃期望的也是“自此西序，言投北阙，若用之衔诏，冀宣命于轩阶”(《寒梧栖凤赋》)的文学之梦。如果再将王勃所作《乾元殿颂》《九成宫东台山池赋》《拜南郊颂》等长篇赋颂与许敬宗的应制诗相比较，也不难看出二者在追求宏博和夸诞方面的相通之处。王勃《上九成宫颂表》说：“辄贡《九成宫颂》二十四章，攀紫墀而绝望，叫丹阙而累息。”明确表述了他企图以颂求仕进身的愿望。同样，杨炯也曾为迎合武后爱好祥瑞的心理写了一些赋颂，如《老人星赋》等。另外，他们在朝为官时也经常和省闼、馆阁中的同僚宴集唱和。从杨炯的《登秘书省阁诗序》《崇文馆宴集诗序》《晦日药园诗序》《群官寻杨隐居诗序》及其《和骞右丞省中暮望》《和郑雠校内省眺瞩思乡怀友》诗，和王勃的《春日宴乐游原赋韵得接字》诗中，都可以发现上官体闲逸、隽雅的影子。“就以他们所批判的‘糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄’来说，其实他们自己的诗赋中也随处可见”^②。所以，当四杰求仕和在朝时，其诗歌理论和创作都和上官仪、许敬宗差不多，并无本质上的不同。

然而，当四杰被迫远离宫廷、蹭蹬下僚的时候，其诗文创作观念就发生了显著的变化，他们开始侧重于诗赋“言志述怀”的功能。由于四杰具有“以道自任”的人生抱负和经世致用的政治热情，所以他们失意后的痛苦和愤懑也富有极强的感染力。在儒家传统的“诗言志”观念的影响下，四杰于此一情境下考虑得最多的是如何才能表达出“坎��圣代”、“殷忧明时”的复杂情志，而不再是文学的经世教化作用。骆宾王《夏日游德州赠高四序》云：“夫在心为志，发言为诗。”卢照邻在《释疾文序》中云：“盖作《易》者，其有忧患乎?删《书》者，其有栖遑乎?《国语》之作，非瞽叟之事乎?《骚》文之兴，非怀沙之痛乎?”对儒家传统的“忧患而作”、“发愤著书”说作了相应的体认。而且，当他们用“诗言志”的创作原则去衡量文学史时，还提出了一些与用教化说衡量时不同的结论。如王勃在《上吏部裴侍郎启》中曾经竭力否定屈宋以来“悲怨”的创作风尚，但他在《春思赋》中“高谈胸怀”、“颇泄愤懑”时，则将屈原引为同调。再如卢照邻曾在《驸马乔君集序》中斥责“屈平、宋玉，弄词人之柔翰。礼乐之道，已颠坠于斯文”。到他作《释疾文》《五悲》等文时，又奉屈骚的艺术精神为圭臬，颇有骚人之风。杨炯在《王勃集序》中也认为王勃的创作在“远游江汉，登降岷峨”之后，“神机若互，日新其兴”，诗风发生了前所未有的新变。同样，当四杰用“诗言志”的创作原则去评价齐梁文学和龙朔诗风时，他们就开始对南朝宫廷和龙朔初载的“文场变体”不满了，就认为南朝诗赋徒有缘情体物之丽美，而无言志述怀之感慨，就认为上官仪、许敬宗等人的诗文“争构纤微，竞为雕刻”，“骨气都尽，刚健不闻”了。他们是用在野者的直率、激烈、愤懑，来批评当朝者的悠闲、富贵、澹雅。虽然四杰的这种批评，在很大程度上应归因于他们不能重返朝廷廊庙所产生的愤激和不平心理。但是，客观上却使得他们的文学活动范围和诗歌表现领域，比宫廷文人一下子拓宽了许多。

对于初唐四杰诗歌创作上的新变，闻一多的论述最为精彩。他认为，“卢骆实际上是宫体诗的改造者”，“他们都曾经是两京和成都市中的轻薄子，他们的使命是以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声需要大开大阖的节奏，他们必需以赋为诗”^①。卢照邻的《长安古意》和骆宾王的《帝京篇》等，都是“宫体诗的一个剧变”，而促成这个剧变的主要原因是“背面有厚积的力量撑持着”。“这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢骆的作品，正如杜甫所预言的，‘不废江河万古流’”^①。对于王、杨，闻一多同样给予了热情洋溢的赞美：“正如宫体诗在卢骆手里是由宫廷走到市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。台阁上只有仪式的应制，有‘��句绘章，揣合低印’。到了江山与塞漠，才有低徊与怅惘，严肃与激昂，例如王的《别薛昇华》《送杜少府之任蜀州》和杨的《从军行》《紫骝马》一类的抒情诗。抒情的形式，本无须太长，五言八句似乎恰到好处。前乎王杨，尤其是应制的作品，五言长律用的还相当多。这是该注意的!五言八句的五律，到王杨才正式定型，同时完整的真正唐音的抒情诗也是这时才出现的。”^②葛晓音也指出，“四杰所追求的远大人生理想以及因才命不合于时所激发的种种不平之鸣”，“开启了盛唐诗歌的基本主题”，“他们以比兴咏怀融人词旨华靡的齐梁体，也为初盛唐诗歌融合建安气骨和江左文风提供了必要的经验”，“这些成功的尝试对唐诗的发展有着深远的影响”^③。

注释

① 参见赵昌平《上官体及其历史承担》,载《文学史》第1辑,北京大学出版社1993年版。② 参见杜晓勤《从永明体到沈宋体》,载《唐研究》第2卷,北京大学出版社1996年版。① 参见小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》上册第46页,八大洲出版会社1948年版。① 葛晓音《论宫廷文人在初唐诗歌艺术发展中的作用》,《辽宁大学学报》1990年第4期。① 参见杜晓勤《初唐四杰与儒道思想》,《文学评论》1995年第5期。①② 葛晓音 《初唐四杰与齐梁诗风》,《求索》 1990年第3期。① 闻一多《唐诗杂论·四杰》第25页,上海古籍出版社1998年版。① 闻一多《唐诗杂论·宫体诗的自赎》第15页,上海古籍出版社1998年版。② 闻一多《唐诗杂论·四杰》第25页,上海古籍出版社1998年版。③ 葛晓音《初唐四杰与齐梁诗风》,《求索》1990年第3期。