魏晋南北朝文学·魏晋南北朝文学批评·南北朝文学批评

魏晋南北朝文学的内容·魏晋南北朝文学批评·南北朝文学批评

文学批评在南北朝时有充分的发展。随着文学创作的繁荣，对于文学体制的辨析和文学性质的探讨更加系统和深入。文笔之辨反映了当时的文学家对文学创作的认识和要求，永明声律论总结了汉语声韵在韵文中构成美感的运用规律，对当时的新体诗和后世律诗的形成有极大的影响。刘勰的《文心雕龙》是文学批评史上划时代的巨著，系统完整，论述严密，全面地讨论了文学创作中各方面的问题。钟嵘的《诗品》则是一部重要的诗论专著，对五言诗的思想艺术标准、作家流派的具体评价，都有许多精辟的见解。

南北朝文学批评内容广泛，涉及的问题殊多。相比较而言，南朝文学批评更是提出了许多前所未有的新问题。根据学术界的研究成果，通常可以分为新变、保守和折中三派。

新变一派的代表性人物是沈约。他历仕宋、齐、梁三朝，为齐梁文坛领袖人物。刘知几《史通·杂说下》说：“沈侯《谢灵运传论》，全说文体，备言音律，此正可为《翰林》之补亡，《流别》之总说耳。”指出了沈约《宋书·谢灵运传论》的特殊意义。《宋书·谢灵运传论》集中地表达了沈约的文学观念，可概括为以下几点：第一，承认“变”的历史必然性、合理性的文学发展史观。沈约指出，自汉至魏，“文体三变”。对这种以“变”为主要特征的文学发展史，沈约并不从古今前后时间角度出发，或厚古薄今，或厚今薄古，而是认为“并标能擅美，独映当时”，这隐含着“一代有一代之文学”的宏通识见。这种观念的产生很可能与佛教盛煽、儒家经学地位遭贬有关。不管如何评价，总比抱残守缺，认为文学代不如前的论调要有其更多的合理成分，并为齐梁文坛“新变”一派勃兴，提供了重要的理论依据。第二，“重情”的文学审美观，在否定以古今为判断文学优劣的尺度之后，沈约树立一个“情”字作为新的评价标准。他认为，贾谊、司马相如之后，“情志愈广”，张衡作品“文以情变”，曹氏父子“以情纬文”。对此，沈约都表示了热烈的赞许态度，说明他认识到了文学的抒情特质，这有助于文学进一步摆脱经学的束缚，无疑具有积极意义。当然，结合沈约的创作，他的重情论也有其狭隘地归趋“艳情”的倾向。梁简文帝等宫体诗人大作艳情诗赋，沈约实有肇端作用是不容回避的事实。第三，提倡平易文风。沈约列举曹植、王粲等人佳句，指出他们“直举胸情，非傍诗史”，参诸《颜氏家训·文章》篇记述沈约说“文章当从三易”来看，沈约在诗文中是反对繁琐用典的。第四，发明“永明声律说”。沈约在这段传论中表达了自己独睹声律的沾沾自喜之情。永明声律说的主旨，沈约表述为：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”把汉字四声在诗歌中搭配安排，改变前人对声律的朦胧暗合，追求一种自觉的把握，探寻其规律性的东西，使诗歌语言增加其抑扬顿挫的音韵美。沈约等永明诗人重视声律，成为五言古体诗向格律诗转变的重要动因，功不可没。但是过分注意诗歌音韵谐美，会对性情抒发有所忽略，偏重形式，则有碍诗之至美。钟嵘《诗品》和皎然《诗式》对此都有所微词，自有纠偏的意义。

关于文学发展的方向，南朝文论家有过激烈的争论。新变一派，像沈约，承认现实存在的合理性。再如也历仕宋、齐、梁三朝的江淹，其《杂体诗序》中认为南方新起的诗歌风貌和固有文学传统“譬犹蓝朱成彩，杂错之变无穷;宫商为音，靡曼之态不极”，就持兼收并蓄的态度，其审美出发点是“动于魄”和“悦于魂”，完全从抒情浓烈程度来看诗歌价值。而刘勰 《文心雕龙·情采》篇说：“正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫。”《论语·阳货》有曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”在刘勰“正”的观念下，像惠休、鲍照这样的诗人，绝对不合其品评标准;联系梁萧子显《南齐书·文学传论》直言鲍照遗烈的风格是“亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫”。他又说：“休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。”萧子显把休、鲍也视为“朱蓝共妍”的众多风格中的一种，“不相祖述”，讲其各有源流。特别是在南北阻隔的情况下，南人在文坛崛起，对于文学传统在内容和形式上的极大改变，萧子显并未作峻切的褒贬，而是坚持并重的原则。江淹《杂体诗》就模拟过刘宋诗人鲍照、惠休，承认他们在诗坛占有的一席之地。可见他们所谓“蓝朱”等语词，隐含着对于新起的南人色彩文学的关注。萧子显还认为：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”他们认同文学新内涵新风格的产生，认为这是自然而然的发展，强调情感的主导地位，不受固有文体规范的约束，对此，张融《门律自序》的表达堪谓淋漓尽致。这些人大都较少受儒家经学的影响，而佛教的兴盛，更在其观念里形成了鄙夷中土圣贤的意识，他们与儒教并不紧密的文化渊源，在佛教的冲击下，逐渐分化。尤其是从地域性的文化历史来考察，南人的新变文学观表现得尤为明显。这一派中，梁简文帝萧纲与其弟弟萧绎将这种新变文学思想推到了极致。萧纲《与湘东王书》直接反对文学宗经的倾向，在判断文学的今古轩轾问题上，他也立场鲜明地抬高当代文学的地位，从根本上肯定其文学观念，即如萧子显所倡导的“杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀”。文学从庙堂到山林，还要转移到现实日常生活，文学不能仅表现山水清音等雅趣，更应反映世俗人生的需要。在这点上，新变派们是一致的，故而萧纲反对效法谢灵运、裴子野，推崇谢朓、沈约、任昉、陆倕。再联系其文学创作上的宫体趣味，他对于文学的要求更倾向于世俗情怀乃至感官刺激的享受。萧绎《金楼子·立言》区分今之儒、学、笔和文，意在把“文”从“学”和“笔”中分离独立出来，并以为“文”居于最高的地位。在他的心目中，所谓“文”，“惟须绮縠纷披，宫征靡曼。唇吻遒会，情灵摇荡”。强调其抒情性，取消各类无谓的限制，这与萧纲所倡导的“为文且须放荡”同声相应，同气相求。齐梁时期区分文、笔成为普遍风气，昭示着脱离政教功用的任情文学观在文坛占据了主流地位。即便梁昭明太子萧统的文学观念比较稳健，但是在其《文选序》里认为文学从古代的质朴向后世的华美转变，并没有偏离“物既有之，文亦宜然”的普遍规律。《文选》选录文章的标准是符合“事出于沉思，义归乎翰藻”的单篇文章，这与其弟弟萧绎所界定的“文”的概念，趣味或许稍有不同(萧统对文章华艳有所节制)，但在推崇美文的观念上，其实质还是比较接近的。

梁代裴子野可以作为保守一派的典型代表。其《雕虫论》站在儒家立场上，从较宽广的范围内针对新变文学思潮做出积极回应。不过裴氏等人，其学养也是佛儒兼修，只不过作为河东裴氏，在审美倾向上，与新变派的南人略有不同。他们世代受儒家经学的熏陶，即使南渡以来，居于南土，已积数代之久，却仍难以接受完全摆脱儒家经学的南方新文学，所以要力挽颓波，使文学回归到传统文学的轨道上来。裴氏对于《诗经》《楚辞》以下的变化颇多不满。他认为，汉赋已有“弃指归而无执”之弊，而五言诗“则苏、李自出，曹、刘伟其风力”，并非一概抹杀。针对宋齐以来“罔不摈落六艺，吟咏情性”则表示责难，认为文学陷于无聊游戏。如何使文学回归他心目中的理想境界，裴子野提供的良方只有“止乎礼义”之类的陈词滥调，虽于纵情文学不无救弊之益，但是以经学为圭臬，让文学回归经学附庸的地位，这与刘勰倡导的“宗经”观念尚且不同，更与萧梁等新变派文学观形同水火。相对于文学的独立发展，裴子野的文学观无疑是历史的倒退。

南朝文坛另有折中一派，避免了新变与保守两派的偏颇。如刘宋时期的范晔，其《后汉书·文苑列传赞》称：“情志既动，篇辞为贵。抽心呈貌，非彫非蔚。殊状共体，同声异气。言观丽则，永监淫费。”虽讲究文采，但是以情志和心灵作为文学的本体，反对淫靡，自有其独特的认识价值。齐梁刘勰的《文心雕龙》则是折中派的集大成之作。刘勰在20岁左右曾入定林寺，帮助当时最著名的僧人僧祐整理佛经，他“博通经论”，佛学造诣精深，这对于他研究中国文章之学，不但提供了外来的参照，而且提升了其理论思考的水准，对于其文论体系的构造有深刻的影响。《文心雕龙》总体上是一部关于文章作法的书，但又涉及刘勰以前中国文化史上的许多问题。文章之学，一方面需要知识积累和功夫涵养，另一方面则更需慧心慧解，需要对现实有超越的意识。所以忽视知识修养的文章写作，在刘勰眼里是根本不存在的;同时只靠学习而才性不足的作家也难以鹰扬文坛。从文章的这种特性而言，渐悟和顿悟在刘勰看来均属偏至偏枯，按唐释宗密述《大方广圆觉修多罗了义经略疏》卷四所说：“顿门必具渐门。”二者合之则双美、离之则两伤。文章明道亟需天才，而天才的成长又必须苦学，但苦学却未必能成就文章家。刘勰在佛教上折衷于顿、渐两边的立场，很自然就会被移用到文章学之中来。在《文心雕龙》中，《诸子》篇比较两汉与战国诸子的差异，说“两汉以后，体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采，此远近之渐变也”。《事类》篇考察从战国到西汉末，事类引用也“渐渐综采矣”;《时序》篇说西汉“虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在”;又描述东汉文章“盖历政讲聚，故渐靡儒风者也”。刘勰研究文章的演变，非常尊重其渐变的客观历史，作为后人，作文要通晓此种发展脉络，自然也须相应经过渐进的学习过程。《体性》篇之赞语说：“习亦凝真，功沿渐靡。”明确指出文章的功夫应遵循渐进的规律。这些都是深厚的儒学修养在刘勰文章学中的体现。

关于《文心雕龙》一书的性质，刘勰《序志》篇显然自视为子部著作。司马迁《报任安书》说自己的志向“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。司马迁虽然是史家，但这几乎也是古代子书作者的共同抱负，刘勰的文论思想也围绕着天与人、古与今来折衷和展开^①。此其文章学体系之重要特征，而在天、人两端，恰也与佛教的顿、渐悟存在着某些对应的关系。

首先，关于文章和人文传统及自然本真的关系。“文之枢纽”前三篇说，关键是要确立文章之“正”，以“正”来矫正讹滥。《原道》开篇就讲“文之为德也大矣”，从“道”直接落实到“德”，可见《文心雕龙》具有明确的现实针对性。何谓“德”?在先秦诸子看来，德与道虽有层次上的差别，但却离道最近，《老子》谓“道生之，而德畜之”，道之下便是德。虽儒家与道家之道不同，然道总有普遍性、抽象性特点。而德却近似“道生一”，是道呈现于物，就具有了特殊性、具体性的特点。刘勰认为天地日月山川以至动植声响等都可以称之为文，而“文之为德也大矣”。一个“大矣”表达了刘勰对于文章取正的深切关注。虽然宇宙万物都有“文”，但是刘勰要讨论的是人文的“文章”问题。人在天地间最具性灵，人有心有言，“言立而文明，自然之道也”。刘勰并不止于讴歌自然自发状态的“文”，否则就不能超越老庄自然论。他要为文章与儒家人文传统相衔接，从自然之文到自然的人文，这是人类文明史上的一度提升，刘勰更要把它提升到儒家人文的高度，此须再度提升。而儒家人文传统的形成，经历了一个圣人谱系传承的过程，即“人文之元，肇自太极”云云，以文王、周公等为先导，等到孔子诞生，人文登峰造极，此正是儒家在渐进的过程中所建立的人文谱系，后人当然需要以“渐悟”的态度来学习，文章也必须以此为依归，确立儒家圣人经典为超乎自然万物之上的 “雅”、“正”法则，这是比较百虑殊途以后作出的必然选择。然而此篇启人疑窦之处在于，刘勰还讲到“河图”、“洛书”。他说：“若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金缕之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。”似乎更有一个凌驾于圣人之上的“神理”^①在主宰一切。所以其下再次提到“神理”一词：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化;然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”“神理”对于人文叠嶂具有一种解构的意味，因为它非借助“渐悟”所可把握，是可求而不可遇的，隐约又闪耀着“顿悟”的灵光。刘勰明确将圣人置于道或神理之下。刘勰在赞美儒家人文传统之时，他警觉地感到“以人灭天”的隐患，因此他谈论人文时，执著于“人文之元”，追索到人文与自然初分之时，也即其连接处，所谓“河图”、“洛书”只是表达此种意识的符号而已。破除圣人神性偶像，所体现的正是对客观真理的信奉，此神理不依附于人、却外在于人而存在。圣人也只不过是道的中介或载体，他必须敬畏“道心”与“神理”，观“天文”、察“人文”，丝毫不具备执著己见以牢笼天下的资格，这才是圣人，否则会堕入刑名法家一路。而神理有彼岸真谛的性质，人只能照悟却难以企及，此为文章的生长创造了广阔的空间。刘勰意在警惕人性膨胀，表明人文建设与自然本真的关系十分微妙。比如儒家孔孟之后，到战国末年荀子指责庄周 “蔽于天而不知人”，而自己却陷于“蔽于人而不知天”。这就会与自然本真脱节，会违背天道运行的自然法则，蹈《庄子·大宗师》所斥责的“以人助天”的覆辙。所以既要超越庄老道家，又要超越《荀》儒一系。刘勰在推崇孔子与《五经》的同时，又能尊重天道自然，这样方能在人与天的关系中取得平衡，隐含着对于像《荀》儒一派不以为然。

关于《征圣》篇讲“夫子文章”的精妙绝伦，其重视“文”表现在“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”;圣人在经典里对文的运用，更是成功的典范，达到了出神入化之境。但是其成功并不出自纯技巧性的安排，而是由于“志足而言文，情信而辞巧”，此篇“性情”或“情”字多次出现，写作主体情志之饱满，乃经典产生的前提，是后世文章之学的玉牒金科，也是后边《情采》篇“为情造文”的先声。圣人为后世属文树立了楷模，文章一定要以周、孔为老师。这确乎是只讲了一个文章学圣宗经的问题，圣与经作为人文的高度结晶，文章“征圣”、“宗经”需要“渐悟”的涵养功夫，却也潜藏着食古不化的隐患。陶醉沉湎于人文积淀会忽略藐视自然本真，造成人、天关系的失衡，会戕害自然合理的人性，也即走向人的僵化与异化，此弊不在圣、经本身，而在于宗经之人。《庄子》对于人的自然情感比较尊重，而儒家末流则以理来控制情感，在此问题上，顿、渐两派似乎分别倾向于这两家。刘勰高明之处就在于能够看到这一点，因此在《征圣》篇里突然引入“颜阖以为：‘仲尼饰羽而画，徒事华辞。’虽欲訾圣，弗可得已”。明代杨慎点明原出于《庄子》，讲“征圣”，主要是儒家范畴问题，此时出现《庄子·列御寇》的典故，并且结合《情采》篇“‘言隐荣华’，殆谓此也”，又引《庄子·齐物论》的典故，此盖寓寄着刘勰的深意，无论“原道”、“征圣”还是“宗经”，都十分重视语词问题。在刘勰意识里，语词具有经学依据，此固然重要，但是任何事情物极必反，经学话语与人情世态、自然万物还是存在着一个人文延续的传统与自在世界的本真如何统一的矛盾。儒家一套语词概念到后世确实存在“正名”的必要，它是否可能将人的意志过分夸大凸现，以人灭天，从孔孟滑向了申商，从而掩盖自然本真的面貌?就文章之道而论，复古是否可能麻木、遮蔽后人鲜活的感受，导致陈陈相因，阻碍发展? 《庄子》是有这样的忧虑的，《庄子》往往以“目击而道存”近乎“顿悟”的方式来“绝圣弃智”，因此刘勰虽然将《庄子》典故以反面的否定的方式来表述，然而流露出的思想却是： 关于语词之征圣宗经，理应处理好儒道互补以及人天关系，即折衷乎顿、渐之间。此大有助于对刘勰“宗经”思想的全面认识。而此篇折衷儒道，刘勰思考方式又可见一斑。

其次，文章文体的正、变关系。刘勰讨论文体，提倡文体规范，其指导写作的辨体意识主要落实于“正变”二字，是在正与变之间寻求折中，即所谓“历鉴前作，能执厥中”。新变派，譬如后来梁代的简文帝萧纲，他在《与湘东王书》里将“今文”和“古文”对立，扬今文而抑古文，而其所谓“今文”主要以反对宗经、藐视文章传统为旨趣，认为文章可以超越“渐悟”的过程，直以“顿悟”的方式直接抒发性灵。萧子显《南齐书·文学传论》认为文章“放言落纸，气韵天成”，似乎与文体规范等了无挂碍，凸现的是文章之天成，却忽视了人文积淀所形成的制式准的。而刘勰折衷于顿、渐之间，恰好避免了保守派与新变派的缺失。所以他认为必须处理好文章古、今的问题。杨慎评《封禅》篇说：“‘意古而不晦于深，文今而不坠于浅’，不特封禅之准，他文亦当如此。”《封禅》篇里这两句话，是刘勰基本的语言观，在刘勰整个文论体系里极为重要，而其原则仍然是坚持在古与今、深与浅之间求得最佳平衡，而“宗经”观正是其“折衷”思维的根本依据。

再次，文章写作中功力和灵感、学习与才气的关系。下编25篇之首篇《神思》开头就引用《庄子》的典故，强调在文学创作中“心”的主观能动性，标举“虚静”的心理状态，可见其创作论十分重视灵感作用，“虚静”则是以“顿悟”的方式贯通神理和心性，其折衷顿、渐的意识在此篇中运用得十分充分。刘勰深刻理解文之才与学的关系，最精微的境界不是仅仅依靠学养可以把握的，必须承认天才在文学创作中的关键作用，有了天赋方能领悟文学的特性。才与学大致上是一对先天禀赋与后天培养的关系，也大致上可归属于庄释与儒学两边(庄释经常解构儒家之学)，也对应于佛学的“顿悟”、“渐悟”两端。刘勰描述了神思大开时的巨大能量，这正是绝妙的创作心理状态。然而为了救其偏颇，他紧接着补充说：“积学以储宝，酌理以富才。”同样在《事类》篇里，他表达了相似的观点：“才为盟主，学为辅佐。”此“学”包括儒家经书及各种知识，其中也包括驾驭“神思”的文术，刘勰认为，最佳创作状态应该是儒道互补、人天合一，而此正属于“渐悟”的范畴。刘勰《神思》篇明确表示这是在丰富文化积累前提下的“虚静”，此篇可与《养气》篇结合起来体会，是以虚静来最大限度地施展发挥个体先天和后天的才学，若不能进入虚静则难以将“学”转化为“文”。这样把庄释运用于文学创作和理论，才具有积极的意义，就完美地将儒家和道释思想在文学创作论里结合起来了，显然佛学“渐悟”与“顿悟”的争论对刘勰产生了重要的启发。

总之，刘勰的文章学体系从宏观上讲，其思维模式与方法论都是在人天或儒道两端展开的，即使道家比较隐晦，但是在其整个文论体系里的调节作用，实在是不逊于儒家的，此恰恰也暗中对应着渐、顿之争，这就深深地植根于中国文化的土壤，把握了民族文化的精髓。而在此两端展开“折衷”，使得其文论思想不偏不倚，成为后世文论的“师表”。刘勰真正实践其所谓“擘肌分理，唯务折衷” 的写作原则，《文心雕龙》才成为体大思精的空前之作。

在齐梁文坛上，钟嵘既非守旧派，也非新变派，似乎也难以完全视之为折中派，其《诗品》只是执著于诗歌的艺术特质，并且牢固坚持诗歌思想性与艺术性和谐统一的原则，对反对齐梁诗坛积弊有积极意义。《诗品》与《文心雕龙》一起，代表了南朝文学批评的最高成就。与作为文章学著作的《文心雕龙》不同，《诗品》专门讨论五言诗问题，因此更接近纯粹的文学批评，在诗歌创作理论上，它“妙达文理”，揭示了一些根本性规律;在诗歌创作实践上，它品评了汉魏至齐梁120位诗人的五言诗，依照“九品论人，七略裁士”的方法，把所有诗人置于上中下三品，推流溯源，总属《诗经》《楚辞》两大系统，分隶“国风”、“小雅”、“楚辞”三条源流，以诗歌源出于《诗》《骚》之意识引导下，来进行辨章考镜，把握了诗歌的艺术特征。

由于受齐梁以来诗歌理论及创作实践的影响，钟嵘比其前辈更加鲜明地强调了诗歌的“缘情”本质。他认为，就诗歌缘起而言，四时节气，人生况味，无不激荡人心，而“非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”?他认为诗歌纯乎是激情的喷发，而这种“情”大多偏于人生之悲苦凄怨。因此，他的诗歌美学追求显然会突破儒家诗教之藩篱，也置当时文坛“原道”、“征圣”、“宗经”文学观于不顾。《诗品》最大的贡献，在于使诗歌创作回到正确轨道上去。当时诗歌品评，准的无依。钟嵘极力推许汉魏五言诗，以此为楷模，裁判当时诗风，其根本主张是提倡自然英旨，感情浓烈。对这两点分而言之，前者意在反对掉书袋派和声律派。在批评用典过多问题上，钟嵘区分了诗与其他应用文体的差异。他并不反对在应用文写作上旁征博引，但“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然。在看待声律论问题上，他认为“务为精密，襞积细微”者，于“真美”有害，会使作者弃本逐末、偏重形式而忽略了内容。然而钟嵘对声律探究也并非全盘否定，他认为“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”;而后者表述了钟嵘对玄言诗与无病呻吟者的不屑。钟嵘特别缅怀先祖建功立业的建安时代，其诗学理想中，诗歌反映社会生活是其重要内容，他偏爱骨气奇高的建安之风，对表现心灵巨大的矛盾冲突的一类诗作情有独钟。因此，“情兼雅怨”的曹植很自然地就成为其诗美理想的代表人物。而当时士俗，庸音杂体，无病呻吟，当然就为钟嵘所鄙夷。这对当时淫靡诗风，堪称切中时弊之论。钟嵘诗歌美学追求最集中体现在其“滋味”说中：“味之者无极，闻之者动心”。他颠倒《诗》之赋比兴为兴比赋，释“兴”为“文已尽而意有余”，这说明钟嵘已明确认识到诗美应有“味外之旨”，这实为后世诗歌意境论之先声。他提出“比兴”和“赋”交替使用的诗歌创作论，使诗歌具有虚实相生、隐显互彰的美学效果，要“干之以风力，润之以丹彩”，以达到内容和形式的完美结合。

颜之推先仕梁，后仕北齐、北周，卒于隋。从他所著《颜氏家训》中的《文章》篇所蕴含的文学思想看，他当归入折中一派。其文学观可大致概括为以下几点：第一，《文章》篇认为，文章原本《五经》，这样的说法早就见诸《文心雕龙》，虽不新鲜，但联系《颜氏家训·归心》篇来看，颜氏原来笃信佛教，认为“归周、孔而背释宗，何其迷也”! 钱大昕《十驾斋养新录》卷一六《范缜神灭论》已对此表示疑惑，其实这种“内外两教，本为一体”的思想，是当时的共识，刘勰与之并无二致，这可佐证刘勰和颜之推等提倡“宗经”，同样只是标举《五经》为文章模式。认为刘勰思想成分主要属儒家，若从颜之推来看，其理解是肤浅的。第二，对文学特质的准确把握，颜之推曾与梁元帝萧绎有交往，《金楼子·立言》关于“文”的定义，当对颜氏产生影响，因此《文章》篇说：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”但在文学文质关系问题上，又能纠当时偏重形式之弊，赞同“既有寒木，又发春华”，主张为文要有节制，反对“辞胜理伏”和用事太多，“文章当以理致为心肾”云云，是一种较全面的内容与形式并重的文学观。特别是古制和今辞相并存的识见，最为允当。尤为卓异者，颜氏还提出了“改革体裁”的意见，开后世文风改革之先。第三，探讨了古来作者的文、德问题，这虽早见于《文心雕龙·程器》篇，然见于《家训》，意在令子孙远祸，是很可以理解的。

注释

① 关于刘勰的天人观,罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》(中华书局1996年)第七章《刘勰的文学思想(中)》第二节《刘勰文学思想的主要倾向》作了精辟的阐释。① 参考姚卫群《佛教般若思想发展源流》第六章《般若思想在中国的传播和发展》第二节《两晋南北朝时期的般若思想》之七《慧远与般若思想》,北京大学出版社1996年版。作者指出慧远接触到般若中观的典籍,但是认为“神”不死,却与般若学说相矛盾。而我们认为,此种“不彻底”恰恰体现出佛教中国化的特点,在以后的佛学思想史上,它是有生命力的。