明代文学·明代诗歌·明诗演变的轨迹

明代文学的内容·明代诗歌·明诗演变的轨迹

明初洪武、建文年间，诗坛上呈现出“各抒心得”、“自在流出”(陈田《明诗纪事》甲签《序》)的多元化态势。其中成就较大的是一些经历过元末社会大动乱的诗人。其中以刘基(1311—1375)、高启(1336—1374)最为著名。刘基以乐府诗和古体诗见长，“诗沉郁顿挫，自成一家，足与高启相抗”(《四库全书总目》卷一六九《诚意伯文集》提要)。虽然他早期的诗歌有一部分颇为浓艳，与元末杨维桢等人的艳丽之作有近似之处，但他的诗歌中往往以《诗经》中的变风变雅为源头，以儒家的忧患感与责任感为基调，以奇崛雄健与沉郁顿挫的结合为主导风格，因而被沈德潜称为“独标高格”、“超然独胜”(《明诗别裁集》卷一)。高启(1336—1374)是吴中四杰中影响最大的诗人^①，甚至被推为明代诗人第一。如陈田《明诗纪事》甲签卷七中说：“(高启)诸体皆工，天才绝特，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”高启论诗主张“兼师众长”、“时至心融”，认为“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也”(《凫藻集》卷二《独庵集序》)。他不愿仕进，平生刻意为诗，其诗注重学习古人，于汉魏、六朝、三唐等皆有涉猎，所以在创作上呈现出多样化的风貌。诗以才情奔放著称，风格清新俊逸。尤其是歌行体，更有一种豪宕凌厉、奔放驰骋的气势，成为“振元末纤秾缛丽之习而返于古”(《四库全书总目》卷一六九《大全集》提要)的健将^②。

明初文坛，除了刘基、高启外，流派众多，作家辈出。明胡应麟在《诗薮》中说：“国初，吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙，江右诗派昉于刘崧。 五家才力，咸雄足一方，先驱当代。”其中吴地诗人袁凯(1316—?)以《白燕》诗成名，有些诗描写个人生活遭际，诗风深沉苍劲。杨基(1326—1378后)诗风清润峭拔，张羽(1333—1385)诗风雄健畅朗，徐贲(?—1379)诗格律谨严。闽中诗人宗法盛唐，发轫于张以宁(1301—1370)，发展于林鸿(生卒年不详)，高棅(1350—1423)的《唐诗品汇》将其推向高峰^①。在师法盛唐方面，林鸿以风格胜，而岭南诗人孙(1334—1389)以才情胜。江右诗人刘崧(1321—1381)虽然在理论上标榜宗法盛唐，但在诗歌批评创作的实践中却多有唐代大历诗人的感伤，乃至晚唐诗人的凄婉。

综合观之，明初诗坛呈现出以下特点：第一，对社会重大问题的反映削弱。第二，作家们比元代晚期一些作家更强调文道结合和诗歌的教化功能。第三，拟古思潮初现端倪^②。

永乐至天顺年间，明代政治比较安定。诗坛上是台阁体的独尊。其代表人物是杨士奇(1365—1444)、杨荣(1371—1440)、杨溥(1372—1446)，号为“三杨”。三杨在政治上清廉正直，历事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，威望颇高。作为台阁重臣的“三杨”，往往被宣德年间的“治平之象”(《明史》卷九《宣宗本纪》)等“盛世”幻影所笼罩，因而主张“以其和平易直之心发而为治世之音”(杨士奇《东里文集》卷五《玉雪斋诗集序》)，并且视“有雍容醇厚气象”的欧阳修的诗文为典范(参见杨士奇《东里文集》卷二《滁州重建醉翁亭记》)。他们诗歌创作的主要题材是朝贺、宸游、巡狩、征伐和官场迎送等，一方面宣扬帝王威德，歌咏“太平盛世”，充满富贵福泽之气;一方面表现“盛世”幻影下自安自得的阁臣心态。他们虽然有一些诗属对工巧，简而有法，也有少数性情自然、境界浑容之作，但主导倾向是雍容华贵，平正典雅，表现出“盛世”阁臣的自得心态。由于“三杨”的特殊地位，朝廷大臣竞相仿效，其中虽有若干较好的作品，但流弊蔓延滋长，乃是“冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存”(《四库全书总目》卷190《明诗综》提要)。尤其是随着“盛世”之象的逐渐消失，那些歌功颂德、粉饰太平的作品所暴露的虚假性越来越严重，导致真诗渐亡。台阁体的羽翼有胡俨(1361—1443)、胡广(1370—1418)、金幼孜(1368—1432)、黄淮(1367—1449)、倪谦(1415—1479)等。

此时，也有别开生面、自成体格者，如解缙(1369—1415)，“豪纵放逸，一自胸中流出，譬之长江大河，一泻千里，览者为之心惊目骇”(朱彝尊《明诗综》引蔡朔语)。于谦(1398—1457)在台阁体诗风笼罩文坛之际，能独树一帜，因而《四库全书总目》评其诗曰：“风格遒上，兴象深远，虽志存开济，未尝于吟咏求工，而品格乃转出文士上。”又有所谓的“理学五贤”——吴与弼(1391—1469)、薛瑄(1389或1392—1464)、陈献章(1428—1500)、罗伦(1431—1487)、庄昶(1436—1498)，他们的诗作本诸性理，多谈养心修身，与歌功颂德、雍容华贵的台阁体大异其趣。陈献章、庄昶以邵雍的《伊川击壤集》为宗法对象，其诗歌中一方面是情韵与理趣的结合，冲淡有陶渊明之遗风，悲壮得杜甫之精髓;另一方面溺于理学，丧失真趣，俚词鄙语，冲口而出。人称之为“陈庄体”。从文坛的整体状况来看，正统初年以后，台阁体文学渐趋式微，于是，旨在扭转台阁体风气的茶陵派便应运而生了^①。

茶陵派的领袖为李东阳(1447—1516)，他为朝官50年，入内阁18年，身居高位，又喜奖掖后进，天下文士尽趋其门。其中他的门生有邵宝(1464—1527)、石珤(?—1528)、罗玘 (1447—1519)、顾清(1460—1528)、鲁铎(1461—1527)、何孟春(1474—1536)等，还有他的执友杨一清(1454—1530)、吴宽(1435—1504)、程敏政(1445—1499)、谢铎(1435—1510)、张泰(1436—1480)、陆(1439—1489)、马中锡(1446—1512)、王鏊(1450—1524)等，茶陵派成员经常聚会唱和，谈艺论文，一时成为文坛主流。李东阳身为台阁大臣，对于“三杨”等人的台阁体既有因袭，又有变革。他论诗主张“求其浑雅正大”，强调诗歌的“格”与“声”：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻弦断知为第几弦，此具耳也;月下隔窗辨五色线，此具眼也。”(《怀麓堂诗话》)他的诗歌一方面关注国计民生，颇有真情实感，风格苍健，“蔚为雅宗……三杨台阁之末流，为之一振”(陈田《明诗纪事》丙签《序》)。茶陵派作为中国文学发展史上衔接台阁体与前七子的过渡流派，在对台阁体纠偏起衰的同时，又为前七子复古理论的张扬奠定了基础;另一方面，由于台阁政治和庙堂文化的限制，李东阳没能完全冲出台阁体的樊笼，还有相当部分气象雍容、典雅和平的诗歌，表明他有时还重蹈着台阁体故辙，在成化、弘治和正德前期的文坛上如“衰周弱鲁，力不足以御强横”(《四库全书总目》卷一七○《怀麓堂集》提要)^①，但茶陵派中尚有别具一格的诗人，如谢铎有相当一部分关心民生疾苦、关心国家命运、忧虑时政的诗歌，沉着坚定，颇有老杜遗风。与李东阳形成鲜明对比的，是另一位台阁重臣杨一清(1454—1530)，尊崇气节，诗风雅健，显示出茶陵派向李梦阳等前七子过渡的征兆^②。

弘治、正德年间，李梦阳(1472—1529)、何景明(1483—1521)、徐祯卿(1479—1511)、边贡(1476—1532)、康海(1475—1540)、王九思(1468—1551)、王廷相(1474—1544)等前七子崛起。面对“弘治中兴”的稍纵即逝和武宗继位后的荒淫无度、宦官擅权，以及八股文弊病的日益彰显，他们大多以新科进士、郎署少壮派与政治上、文学上革新者的锐气，高自标帜，与宦官政治、程朱理学正面碰撞，并且将文坛上的帅旗由“台阁坛始移于郎署”(陈田《明诗纪事》丁签卷一《李梦阳》按语)，极力推动文学复古思潮^①。李梦阳往往徘徊于“尺寸古法”(《空同集》卷六二《驳何氏论文书》)的复古意识与“情之自鸣”(《空同集》卷五一《鸣春集序》)的市民意识之间。他深恶风靡于时的台阁体的平庸烂熟，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，所以他的诗歌创作迥异于馆阁诸臣，而以格调高爽、风格遒利、气势雄健见称，词义深刻而委婉，但由于过分强调复古，其诗歌创作有时流于形式的模拟，缺乏创新，为后人诟病。何景明虽提倡复古，但主张“领会神情，临景构造，不仿行迹”(何景明《与李空同书》)。他的诗歌语言婉媚流丽，情味蕴藉绵邈，重在韵致的悠远隽永。徐祯卿则倡导“因情立格”说(《谈艺录》)^②，他早年追摹六朝，间学晚唐，后与李梦阳等相交，改学汉魏盛唐，诗风迥异于前期。他作诗才力不如李梦阳，但善于熔炼，情深语淡，风格清新。边贡与李梦阳、何景明、徐祯卿齐名，世称“四杰”。他长于五言，善写幽忧之情、惆怅之思，兴象飘逸，语音清圆，能于质朴处见流离。

对于前七子复古的目标和声势以及其中首倡者的作用，明代顾起纶在《国雅品》中评论说：“李献吉(梦阳)、何(仲默)景明二学宪，气象宏阔，词彩精确。力挽颓风，复臻古雅。遴材两汉，嗣响三唐……为明音中兴之盛，实二公倡之也。”(丁福保辑《历代诗话续编》下册，中华书局1983)所谓“明音中兴之盛”，未免誉之过分。但前七子在当时影响极大，以至“操觚谈艺之士翕然宗之，明之诗文，于斯一变”(《明史》卷二八五《文苑传》)，使得“茶陵之光焰几尽”(《四库全书总目》卷一七○《怀麓堂集》提要)，这是反映了当时文坛风气的。前七子及其追随者以其猛烈的声势给台阁体以冲击，有一定积极意义。然而，李梦阳等首创在格调上以复古为革新的努力并不能扭转久已形成的局势，前七子在诗歌创作中留下了曲曲折折的脚印：有时已步入高格朗调、浑雅正大、意象冲融、神韵飘逸的审美境界;有时却跌入模拟古人、刻意深奥、佶屈聱牙、缺少美感的泥坑之中，又授人以口实，遭到一些不愿盲目追随的作家如吴中四才子的反对。

吴中四才子指祝允明(1460—1526)、唐寅(1470—1523)、文征明(1470—1559)、徐祯卿四人。徐祯卿于弘治十八年(1505)登进士第，加入七子派，走上了南北文学交流的道路。吴中四才子任诞放纵，洒落不羁，他们一生中大多是隐居山林，放浪市井，以书画、诗酒来往于文士之中。其中祝允明以“犯众而非之”的大无畏精神，批判崇尚理学、八股取士等两股时流，卓然自立的精神尤为突出。他有关缘情尚趣、任诞放纵的文学思想，可上溯到元末明初以杨维桢为代表的尊情抑理的思潮，又下启晚明李贽等人的异端思潮。他的诗歌缘情尚趣，不同流俗，或轻丽绮艳，或刻削古奥，或以奇思妙想展示直致任真、逍遥自得的心态。但有时在粗俗的描写中带有某些恶趣，不仅有损诗歌的审美境界，也损伤了批判封建礼教和程朱理学的锋芒。王世贞在《艺苑卮言》卷五中评价祝允明的诗歌说：“祝希哲如盲贾人张肆，颇有珍玩，位置总杂不堪。”文征明的个性温文尔雅，他的诗歌创作情思娴静温柔，笔致细润灵动，韵律舒展和谐。然而，他的诗歌时有纤弱之病，正如王世贞在《明诗评》卷三中所说：“如衣素女子，洁白掩映，情致亲人，策无丈夫气格。”自称“江南第一风流才子”的唐寅，其诗歌成就在吴中四才子中最高。因科场舞弊案而饱尝世态炎凉的唐寅，后半生大半时间在苏州桃花坞过着“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠”(唐寅《桃花庵歌》)的生活，但其内心深处，始终处于颓然自放和不甘寂寞两种人生态度的矛盾之中。所以钱谦益认为唐寅“外虽颓废，中实沉玄”(《列朝诗集小传·唐解元寅》)，其诗也因而既表现出对声色之乐的追求，又时时夹杂愤世嫉俗的感叹。他的诗才情奔放，任意挥洒，自写胸次，清新婉丽而有天然之趣，喜用俚语、俗语入诗，但能做到语浅而意隽。当然，他的诗也存在浅薄、浮华的缺点。总之，吴中四才子(徐祯卿已于“前七子”中评述)缘情尚趣、追求自适与狂放的诗歌创作倾向，成为晚明以公安派为代表的文学解放思潮的先声^①。此时，吴中文人也有继续追随李梦阳等前七子的，如黄省曾(1490—1540)、皇甫涍(1497—1546)等。黄省曾在诗歌创作中借鉴六朝，兼及唐人，虽蹊辙犹存，但有时能写自我感受，颇能动人。

正德、嘉靖年间，尚有王守仁(1472—1529)、杨慎(1488—1559)等诗人能卓然自立而直抒胸臆。王守仁作为明中叶王学(即心学)的开创者，诗歌内容也相当丰富，或暴露社会黑暗，或反映民生疾苦，或抒写心中忧愤，自然真率，无矫饰之气。但其后期诗歌偏重用抽象思维言志，陷于概念化之失^②。杨慎是一位全才，博闻强记，著作涉猎甚广。其诗受六朝、初唐诗风影响很深，蕴藉流丽，时有佳篇。还有王慎中 (1509—1559)、唐顺之(1507—1560)、陈束(1501—1543)、李开先(1502—1568)等“嘉靖八才子”。《明史·陈束传》说：“当嘉靖初，称诗者多宗何、李，束与顺之辈厌而矫之。”王慎中诗歌的主导风格舂容澹雅，时有文理精密、闲雅简远之作，也有雄奇豪迈、气势磅礴之处。但有的掺杂讲学，演绎理学，信笔自放，淡乎寡味。唐顺之主张“直据胸臆，信手写出”(《答茅鹿门知县》)，其诗“率意信口，不调不格”，写得洒脱自然。

嘉靖、隆庆年间，李攀龙(1514—1570)、王世贞(1526—1590)、谢榛(1495—1575)、宗臣(1525—1560)、梁有誉(1519?—1554)、徐中行(1517—1578)、吴国伦(1524—1593)等后七子复起，继前七子之后再次主盟文坛。其声势之壮大，影响之深远远较前七子为盛。陈田在《明诗纪事》己签卷首指出：“嘉靖之季，以诗鸣者有后七子，李、王为之冠，与前七子隔绝数十年而此唱彼和，声应气求，若出一轨。”其实，后七子既有与前七子在宗汉崇唐、祖格本法上“声应气求，若出一轨”等相同的一面，又有相异的一面，那就是后七子在拟古的失误中有更多的自省乃至自赎，在与当时的市民意识相联系的俗文化思潮涌起的历史背景下，力图将被视为正宗文学的诗文创作纳入到“变俗为雅”(谢榛《诗家直说》卷四)的轨道之中。后七子结社初期的诗歌理论是谢榛首发的，他主张出入于盛唐十四家之中，兼取众长，自成一家。但随着李攀龙首领地位的确立，他却将复古理论推向极端，极力鼓吹“视古修辞，宁失之理”(《沧溟先生集》卷一六《送王元美序》)。李攀龙去世后，王世贞主盟文坛达20年之久。他一方面将“文必秦汉，诗必盛唐”说具体化、系统化，主张在广泛借鉴中“调剂”，“师匠宜高，捃舍宜博”(《艺苑卮言》卷一);另一方面“晚年自悔”，由模拟古人转而抒写性灵，诗渐趋自然。他们的诗歌理论影响到诗歌创作，如李攀龙的诗歌多模仿古人，他的古乐府临摹太过，五古取境太狭，七古、五律局限于格调而少新法。诸体中七律、七绝较有特色。虽然他的三百多首七律中同一歌调的诗作屡见不鲜，但时有王维之秀雄、李颀之流丽，也不乏雄浑之作。七绝中的佳作“有神无迹，语近情深”(《明诗别裁集》卷八)。谢榛的诗沉练雄伟，法度森严，尤工于近体。古体也不乏佳作，尤其是一些歌行，洋洋大篇，笔力雄健，神采飞动，颇有盛唐浑沦高华的气象。王世贞的诗歌，各体皆呈面目，高华秀逸，兼而有之。尤其是一些涉及时事的歌行，颇有现实意义，而且柔中有刚，神韵遒劲。《四库全书总目》评其诗曰：“世贞才学富瞻，规模终大。譬诸五都列肆，百货具陈，真伪骈罗，良楛淆杂，而名才瑰宝，亦未尝不错出其中。”宗臣的诗初学李白，多跌宕隽逸之致，后又接受李攀龙、王世贞的影响，追求格调高爽，布局规整，但意境未深，间伤浅俗。梁有誉的诗歌选词俪辞，较为新警，词义婉约，殊有风人之致。徐中行善于七律，宏大雄整，卓然名家。吴国伦的诗中有民间恋歌、风俗民情等，其诗中展示的江南风俗画中有资本主义萌芽的投影。胡应麟《诗薮》续编卷二中指出：“明卿(吴国伦，字明卿)五七言律，整密沉雄，足可方驾。然于鳞则用字多同，明卿则用句多同，故十篇之外，不耐多读，皆大有所短也。”总之，后七子的诗歌既反映南倭北寇交相入侵、奸臣弄权误国等社会现实，又在格调词义上模拟古人、重复自己，造成赝古和雷同的缺陷。《明史》卷二八七《李攀龙传》、钱谦益《列朝诗集小传》丁集上《李按察攀龙》等对此作过一针见血的批评。如《明史》称李攀龙“其为诗，务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为己作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇”;钱谦益批评李攀龙七律“举其字则五十余字尽矣，举其句则数十句尽之矣”。这些缺陷大多扩散到后七子的末流如后五子、广五子、续五子、末五子以及琅玡四十子之中。其中虽然也有省悟与变异者(如屠隆等人)，但多数是对复古模拟思潮推波助澜，以至“剽窃成风，万口一响”(袁宏道《袁宏道集笺校》卷一八《叙姜陆二公同适稿》)^①。

万历、天启年间，涌现出一股文学解放思潮。其先驱是尚今、尚俗、尚奇警的徐渭(1521—1593)，鼓吹“童心说”的李贽(1527—1602)^②，力倡“至情”论的汤显祖(1550—1616)等。晚明文学解放思潮大致分为两个阶段，一是公安派走向开放，二是竟陵派有所收敛。

万历年间崛起了以袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1568—1610)、袁中道(1570—1623)为代表的公安派。他们认为文学是随着时代的发展而发展的，不同时代的文学都有自己的特点，因为“世道既变，文亦因之”(袁宏道《与江进之》)，因此不能盲目尊古，否则就会像“处严冬而袭夏之葛”(袁宏道《雪涛阁集序》)一样不伦不类。因此，他们力倡“宁今宁俗”(《袁宏道集笺校》卷二二《与冯琢庵师》)、“独抒性灵，不拘格套”(同上卷四《叙小修诗》)。公安派以“性灵”说作为其文学主张的内核，在创作上注重有感而发，直写胸臆，将晚明文学解放思潮推向高潮。袁宗道的诗歌平易畅达，清秀工稳，真率灵动，近似白居易、苏轼的诗风。袁宏道的诗歌大多直率、自然、清新，表现出极其鲜明的个性色彩。袁中道早年的诗大抵冲口而发，以平易率直为主，因而意境造句都颇浅近，而少含蓄。中年以后，诗风渐变，有意识转向幽深奇崛。在公安三袁中，袁宗道偏于自守，袁宏道前期狂放而后期有所收敛，转为清新流丽，袁中道则介于放与守之间。他们收敛时的诗歌在性灵飘逸之中追求兴趣与神韵。他们狂放时的诗歌一方面打破陈规，自树异帜，以眼前之景、身边之事来抒写性灵，清新秀丽，富有生气，使相对于“唐诗为雅”来说，“明诗为俗”(吴乔《围炉诗话》卷一)的特征在这时真正地显示出来了;另一方面，公安派信手而成、随意而出的写作态度也使得他们的一些诗歌显得有些草率、浮浅、刻露、油滑，缺乏含蓄的情致、深刻的意蕴，从而暴露出公安派专注性灵的局限性^①。

相对于公安派的开放高潮，以钟惺 (1574—1624)、谭元春(1586—1637)为代表的竟陵派又有所收敛。《明史·文苑传》评：“自宏道矫正李诗之弊，倡以清真;惺后矫其弊，变而为幽深孤峭。”郑振铎、钱锺书等学者都曾指出过竟陵派出于公安派而有所变易的事实^①。他们对公安派的“宁今宁俗”、“独抒性灵”等加以补救，在崇尚性灵的同时又提倡 “引古人之精神，以接后人之心目”，“求古人真诗”，抒写“幽情单绪”(钟惺《隐秀轩集》卷一六《诗归序》)。钟惺的诗作大多幽深孤峭，喜用怪字险韵，往往流于冷僻苦涩，但也有部分反映朝政腐败、世风沉沦的诗歌，蕴涵着一些抑郁不平之气和忧民之思，体现了他风韵清严、神意闲逸、不谐于世的精神风貌。谭元春的诗早岁模拟“选体”，以后才别有所悟，渐成面目，但由于他过分讲求造语的冷隽新奇，有时不免使诗歌存有艰涩之弊。显然，竟陵派徘徊于复古复雅与尚今尚俗之间，因而，他们的诗歌创作有一条时正时偏的轨迹： 时而以阴壑寒泉、幽林古渡、枯松寒梅、孤鹤坠蝉等象征内修清节、不阿于世的人格，抒写“幽情单绪”，诗风冷隽奇奥，孤寂清邃;时而尚今写实、尚俗采风，以平易坦挚的语言显示清新俊快的诗歌特征;但有时因过于局限在幽独的感遇、僻涩的意境之中，“舍崇旷而入莽榛，薄亮音而矜细响”(陈田《明诗纪事》庚签卷五《钟惺诗》按语)，不免“纤僻流为鬼趣”(同上庚签《序》)。钟惺、谭元春曾根据自己的理论主张，合作评选《唐诗归》和《古诗归》，流传颇广，对竟陵派诗歌理论的传播起了推波助澜的作用^②。

崇祯及后期的南明年代，是明王朝崩溃与遗民活动的时期。这期间诗歌的主要成就，表现在既是政治结社又是文学团体的复社、几社中的几位诗人身上，其中最为著名的是陈子龙(1608—1647)。陈田《明诗纪事》辛签卷一中评论陈子龙诗时，说他“殿残明一代诗，当首屈一指”。陈子龙的文学观点深受前后七子复古思想的影响，他说：“文当规摹两汉，诗必宗趣开元，吾辈所怀，以兹为正。”(《陈忠裕公全集》卷一二《壬申文选凡例》)他尤其强调以“忧时托志”为“诗之本”(同上卷七《六子诗序》)。他的诗歌，早年是格调偏胜，稍过浮艳，中年以后是骨干老成，沉雄清丽，苍劲浑雅。还有夏完淳(1631—1647)的诗歌多抒写国破家亡之痛，悲壮凄楚，纵横淋漓。瞿式耜(1590—1650)经历了明清易代的天崩地裂的时代和抗清复明的艰难斗争，诗歌充满着爱国热情与浩然正气，如《浩气吟》等。张煌言(1620—1664)在抗清战斗中所创作的诗歌，充分表现了一位至死不屈的民族英雄的壮烈形象，既是才笔纵横，藻采缤纷，又悲慨激昂，格调苍凉。明清易代时期的诗歌，从多侧面展示了明清易代之际的社会历史，集中地体现了特定时代的群体情感，标志着明代诗坛上写实尚真、忧时托志精神的最后一个高峰。

注释

① “吴中四杰”指高启、杨基、张羽、徐贲四人,亦称吴诗派。李东阳说:“国初称高、杨、张、徐。高才力声调,过三人远甚。”(《怀麓堂诗话》)② 关于高启的专门研究,可参阅尤振中《高启诗简论》,载《苏州大学学报》1989年第1期;徐永端《论青丘子其人其诗》,载《苏州大学学报》1991年第3期。① 高棅编辑的《唐诗品汇》,首次将唐诗分为初、盛、中、晚四个时期,而又承袭了严羽《沧浪诗话》的影响,以盛唐诗歌为尊。《唐诗品汇》问世后,成为明代人学习诗歌的通用教材,《明史·高棅传》称“终明之世,馆阁宗之”,足见其在当时的影响。② 参见马积高《宋明理学与文学》,湖南师范大学出版社1989年版。关于明初诗歌研究,可参阅饶龙隼《明初诗文的走向》,载《江西师范大学学报》2001年5期;王学泰《以地域分野的明初诗歌派别论》,载《文学遗产》1989年5期;刘海燕《试论明初诗坛的崇唐抑宋倾向》,载《文学遗产》2001年2期。① 关于台阁体诗歌的专门研究,可参阅刘靖渊《从台阁诗风的消长看乾嘉之际诗风转变》,载《山东师范大学学报》2001年第3期。① 关于茶陵派的专门研究,可参阅周寅宾《明代的茶陵诗派》,载《学林漫录》第10集,中华书局1985年版;刘明浩《试论明代文学家李东阳》,载《社会科学战线》1989年第4期;阮国华《李东阳融合台阁与山林的文学思想》,载《文学遗产》1993年第4期;司马周《茶陵派研究》,南京师范大学2003年博士论文;钱振民《李东阳年谱》,复旦大学出版社1995年版。② 关于谢铎的研究,可参阅林家骊《谢铎与“茶陵诗派”》,载《文学评论》2003年第5期。关于杨一清的研究,可参阅陈书录《尊崇气节,致力于儒雅文学的复壮——由茶陵派向前七子过渡的杨一清》,载《南京师范大学学报》1996年第4期。① 前七子的复古源头可追溯到明初高启的主张:“兼师众长,随事模拟,待其时至心融,浑然自成,始可名大方,而免夫偏执之弊。”(《凫藻集》卷二《独庵集序》)高棅编辑《唐诗品汇》,标榜盛唐,对李梦阳、何景明等的复古理论的提出具有深刻的影响。此外,闽中派诗人林鸿也力倡专学盛唐,认为“开元天宝间声律大富,学者当以是为楷式”(《明史》本传)。凡此种种,均可视为前后七子复古论的先声。② 前七子内部在模拟古人方面意见并不一致,彼此也有过论争,可参阅杨德贵《关于李梦阳与何景明的文学论争》,载《中州学刊》1998年第6期;金荣权《李梦阳的复古理论与诗文创作》,载《信阳师范学院学报》2001年第3期。① 关于吴中四才子的研究,可参阅郑利华 《明代中叶吴中文人集团及其文化特征》,载《上海大学学报》1997年第2期;汪渊之《高启诗与“吴中四才子”诗之比较——兼论明初至明中叶吴中诗风的演变》,载《苏州大学学报》1999年第3期;张春萍《论唐寅诗歌中的“畸人”特质》,载《学术交流》2000年第1期。② 关于王守仁诗歌的专门研究,可参阅胡适《王阳明之白话诗》,载《胡适留学日记》第1024页,商务印书馆1937年版;喻博文《简论王阳明的诗作》,载《甘肃师范大学学报》1981年第4期;周寅宾《王守仁诗歌得失论》,载1986年9月23日《光明日报》。① 关于前后七子的研究,可参阅陈书录 《明代前后七子研究》,江西人民出版社1994年版;史小军《试论明代七子派的诗歌意象论》,载《陕西师范大学学报》1996年第3期;史小军《试论明代前后七子的诗歌格调理论》,载《陕西师范大学学报》1999年第2期;吴微《李攀龙诗歌艺术散论》,载《安徽师范大学学报》1999年第3期;郦波《论王世贞诗文主张的形成与后七子的结盟》,载《徐州师范大学学报》2001年第3期;郦波《王世贞文学研究》,南京师范大学2003年博士学位论文。② 关于李贽诗歌的专门研究及其对晚明文学的影响,可参阅左东岭《李贽与晚明文学思潮》,《荆州师专学报》1987年第2期; 何天杰 《李贽与三袁关系考论》,载《中国文化研究》2002年第1期;王建平《李贽诗歌简论》,载《河南大学学报》2002年第3期。① 关于公安派的专门研究,可参阅任访秋《袁中郎研究》,上海古籍出版社1983年版;张国光、黄清泉主编《晚明文学革新派公安三袁研究》,华东师范大学出版社1987年版。① 参见郑振铎《插图本中国文学史》第948页,人民文学出版社1963年版;钱锺书《谈艺录·补遗》第417页,中华书局1984年版。② 关于竟陵派的专门研究,可参阅张国光、黄清泉主编《竟陵派与晚明文学革新思潮》,华东师范大学出版社1987年版;吴调公《为竟陵派一辩》,载《文学评论》1983年第3期;李先耕《简论钟惺》,载《文学评论》1995年第6期。