清代文学·清代小说戏曲批评·清中期的小说戏曲批评

清代文学的内容·清代小说戏曲批评·清中期的小说戏曲批评

清中叶的小说戏曲理论批评，无论就清代小说戏曲理论批评史还是就整个古代小说戏曲理论批评史而言，都具有转折意义。具体如下。

清中叶以来，戏曲的发展中心出现了两个转向，即由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心，由雅部为中心转移到以花部为中心。戏曲理论批评也随之而转折：一是舞台表演问题成为此时期戏曲理论批评家们研究的重点，出现了一大批戏曲表演论著，如徐大椿的《乐府传声》、署名黄幡绰的《梨园原》、李斗的《扬州画舫录》、铁桥山人等三人合著的《消寒新咏》、编辑者无考的《审音鉴古录》等;二是出现了有关花部的论著，其中以焦循的《花部农谭》最为典型。

编剧理论在清初已有长足发展，金圣叹、丁耀亢、李渔、毛声山、孔尚任等人的相关论述基本涉及到了戏曲创作的方方面面。舞台表演理论则唯独李渔《闲情偶寄》中的“演习部”、“声容部”有比较系统的论述。清中叶的戏曲理论批评家们则对此进行了较为详尽的论述，主要体现在如下几个方面：对演剧的记载，如李斗的《扬州画舫录》;对表演的评论，如《消寒新咏》;论角色的创造和舞台处理，如《审音鉴古录》等等。其中以徐大椿的《乐府传声》、署名黄幡绰的《梨园原》最为综合具体。徐大椿《乐府传声》主要从七个方面阐释了戏曲的表演，“一曰定律吕，二曰造歌诗，三曰正典礼，四曰辨八音，五曰分宫调，六曰正字音，七曰审口法”(徐大椿《乐府传声·自序》)，其中尤其注重对口法的研究。他认为，戏曲表演者“欲辨真音，先学口法;口法真，则其字无不真矣”。《梨园原》的作者黄幡绰是一位艺术修养很深的演员，因此该书内容主要是作者自身表演艺术的经验之谈。书中的主要部分，如《艺病十种》《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等，都是对具体表演艺术的论述。譬如《身段八要》，提出了一套形体训练和舞台表演形体动作的基本规范，即“辨八形”、“分四状”、“眼先引”、“头微晃”、“步宜稳”、“手为势”、“镜中影”、“无虚日” 等八项。此八项其实是表演者的基本功，只有掌握了这些最基本的程式性工作，才有可能向表演艺术的高层次发展。

对于花部的研究，影响较大的著作是焦循的《花部农谭》。焦循是当时一位颇有影响的经学家，他关于戏曲的论述有《曲考》(已佚)《剧说》《花部农谭》，又《易余幡录》一书中亦有文论、诗论、曲论若干条。焦循以经学家的身份来从事戏曲研究，虽然数量不多，但质量较高，对清中后期戏曲理论批评的发展显然具有典范的意义。其《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。其《花部农谭》则是他在柳荫豆棚之下和农民谈花部^①剧目的札记，具体论述了《铁丘坟》《龙凤阁》《两狼山》《清风亭》《王英下山》《红逼宫》《赛琵琶》《义儿恩》《双富贵》《紫荆树》等剧目，是研究地方戏的可贵资料，亦是颇有理论价值的评论文章。

作为经学家的焦循之所以进行戏曲研究，是因为他吸收了清初小说戏曲为文学之正宗的观念，并在此基础上提出了“文体代变”的观念，即所谓文学“一代有一代之所胜”的文学史观。以此为据，焦循有力地证明了元代的戏曲足以与诗经、楚辞、汉赋、魏晋六朝之五言诗、唐诗、宋词比足并肩而无愧色，这无疑是王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》所持之文学进化观的先声。因为焦循用发展的眼光来考察文学的发展，所以他很重视花部戏曲。在当时上层社会普遍轻视花部的情况下，焦循勇于为“花部”鼓吹。他在《花部农谭》序文中说：“梨园共尚吴音。‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》《杀狗》《邯郸梦》《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡。”从“音”、“事”、“词”三个方面肯定了花部的优点，其中以“事”的理论尤为值得重视。如《花部农谭》评论《铁秋坟·观画》一曲时指出其“生吞《八义记》”，初看“无稽之至”，但“细究其故，则妙味无穷，有非《八义记》所能及者”。《八义记》是一部依史而作的戏曲，焦循认为其“板拙无聊”，但对《铁秋坟·观画》的“无稽”则赞赏备至，由此可见焦循对戏曲想象与虚构的重视。

清中叶还出现了大量的论曲诗，其中以凌廷堪的 《论曲绝句》为代表。论曲诗内容包罗万象，既有对戏曲作家作品的评论，又有对戏剧历史和戏剧理论等的探索，其中很多论曲诗阐述了很重要的见解，是中国古典戏曲理论批评形式的有益补充。

清中叶小说理论批评则主要集中在乾隆和嘉庆时期的小说评点中。清中叶的小说评点大致可分为两大评点系列：小说名著评点系列和其他小说评点系列。小说名著的评点经明末清初“四大奇书”的广泛评点之后，至此出现了新的迹象：《水浒传》的金批、《三国演义》的毛批和《金瓶梅》的张批已深得读者之喜爱，故此时期仅是对这些评本的重复刊印。“四大奇书”中唯有《西游记》一书仍评本纷出，出现了多种新的《西游》评本，这就是张书绅的《新说西游记》(乾隆十三年)、蔡元放重订增评的《西游证道书》(乾隆十五年)、悟一子陈士斌评点的《西游真诠》(乾隆四十五年)和刘一明评点的《西游原旨》(嘉庆十三年)^①。但这些评本由于其评点思路基本承继《西游证道书》的路数，以阐释《西游记》之主旨为目的，而忽略了作为小说的《西游记》所应有的艺术价值的分析，评点质量不尽如人意，故仍未出现与金、毛、张批本相比肩的评点定本。

此时期新出的重要小说是《红楼梦》《聊斋志异》和《儒林外史》，这是中国古代小说史上的名篇巨著。但《红楼梦》在乾隆五十七年才有刊本出现，现存《聊斋志异》的最早刊本是乾隆三十一年的青柯亭刻本，而《儒林外史》现在所能看到的最早刊本是嘉庆八年的卧闲草堂本。故这三书在当时社会上还未引起广泛影响，评点因之相对沉寂。乾隆时期对这三部小说名著的评点现在能看到的唯有《红楼梦》抄本的“脂批”和《聊斋志异》青柯亭本的王士禛评点，《儒林外史》未见乾隆刊本，虽然“卧本”闲斋老人序署“乾隆元年春二月”，但实际评点时间和评点流传情况迄无定论。故上述三部名著的评点唯王评《聊斋》有一定影响，而“脂批”由于《红楼梦》抄本流传面的相对狭窄，未能引起读者的广泛注意。相对而言，此时期其他小说的评本系列倒颇引人注目。在这一系列之中，尤以蔡元放评点的《东周列国志》、董孟汾评点的《雪月梅》、水箬散人评阅的《驻春园小史》、许宝善为杜纲小说《娱目醒心编》《北史演义》《南史演义》所作的系列评点最为出色。如果说，小说名著的评点更重视文人思想意趣的表现，那这一系列的小说评点则在保持文人性的基础上，更强调小说评点的商业传播性。

嘉庆时期的小说评点以《儒林外史》的卧评本为翘楚，这是以后《儒林外史》评点中的唯一祖本。在《儒林外史》的流传史上，卧评几乎已与小说文本融为一体，尤其是卧评对《儒林外史》思想主旨的分析、讽刺特性的揭示和人物形象的赏析在后来的评点者和读者中产生了广泛而又深远的影响。另外，何晴川评点的《白圭志》、素轩评点的《合锦回文传》等，对通俗小说的艺术特性颇多揭示，有较高的理论价值。

综观清中叶的小说评点，我们不难看到，小说评点在经历了明末清初的繁盛之后，此时期虽评本繁多，但已难脱前人之阴影而出现与之相比肩的评点家和评点著作，往往表现为在继承前人成果基础上的局部延续，小说评点的模仿痕迹也日益明显。脂砚斋、闲斋老人、蔡元放等是此时期小说评点的佼佼者，但影响已难与金圣叹、毛宗岗、张竹坡等相比了。

与此同时，清中叶小说评点的文人性持续增强，约有两种表现方式。一是表现为小说评点缘于评点家与小说家之间的个人关系。如“脂批”《红楼梦》，这是一种带有个体自赏性的文学批评，这种批评是建立在评点者与作者之间关系非常密切的基础之上，于是“一芹一脂”成了文学史上的一段佳话。就古代小说评点史角度而言，评点者与作家之间的关系或表现为评点者以自身的情感和审美意趣择取作家作品，从而做出主体性的评判;或表现为在商业杠杆的制约下，根本无视作家的存在而纯作旨在推动小说商业流通的鼓吹。清中叶以来的小说评点在这基础上出现的这一新格局无疑是小说评点走向文人自赏性和私人性的一个重要标志。二是表现为评点者通过一己之阅读纯主观地阐明小说之义理，此举较早见于汪澹漪、黄周星评点的《西游证道书》，而在张书绅的《新说西游记》和陈士斌的《西游真诠》中达到极致。张书绅曰：“此书由来已久，读者茫然不知其旨，虽有数家批评，或以为讲禅，或以为谈道，更又以为金丹采炼。多捕风捉影，究非《西游》之正旨。将古人如许之妙文，无边之妙旨，有根有据之学，更目为荒唐无益之谈，良可叹也。”^①于是他们注明旨趣，为之破其迷茫。张书绅认为《西游记》一言以蔽之，“只是教人诚心为学，不要退悔”(《西游记总论》)。而陈士斌批注《西游记》则认为该书乃“三教一家之理，性命双修之道”(刘一明《西游原旨序》)。众说纷纭，各执一词，而离作品之实际内涵越来越远，几乎将评点发展为他们炫耀才学、呈露学说的工具。

清中叶小说评点的文人性对小说评点发展所产生的负面影响颇为强烈。在很大程度上我们可以这样认为：清中叶小说评点文人性的片面发展，局部中断了小说评点业已形成的那种文人性与商业向导性相结合的批评传统。就其本原而言，小说评点的活泼的生命力源于其独特的民间性和通俗性，而文人性的提升只是提高小说评点整体品位的一个重要手段而非终极目的。否则，它给小说评点所带来的只能是生命的枯萎并逐渐趋于衰竭。冯镇峦在嘉庆年间就敏锐地指出了王士禛评《聊斋》是因“经史杂家体”的不足，而要以“文章小说体”批点《聊斋志异》^①，其提倡的正是要使评点向小说本位的回归。而清中叶的《西游记》评点虽评本纷出，但终未出现像金批《水浒》等那样的评点定本也正说明了这一问题。

清中叶的小说批评理论不仅仅集中于小说评点，在作家的具体创作过程中也有体现。如曹雪芹的《红楼梦》创作，曹雪芹在文本中就阐明了自己的小说创作论。在《红楼梦》的第一回中，曹雪芹就对全书作了一个概括：“其中大旨谈情”，主张谈“男女之真情”。这个主张是对明中后期“情教”理论的继承，是对清初以天花藏主人为代表的才子佳人小说“情”论的反动。同时，他还谈到了小说的“趣味”，他认为他的《红楼梦》之作，是“有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇”的。(《红楼梦》第一回)“趣味”成为小说的价值，就是指出小说的创作要“取其事体情理”和“新奇别致”，要求小说家具有高超的创作技巧和智慧。曹雪芹《红楼梦》之作和其中阐述的理论价值，也是小说史和小说理论批评发展史的一个转折。如鲁迅即言：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”^①

注释

① “花部”与“雅部”(即昆曲)对称,也叫做“乱弹”,它包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、啰啰腔、二簧调等地方剧种在内。① 参见王守泉《(西游原旨〉成书年代及版本源流考》,《兰州大学学报》1986年第1期。① 《新说西游记自序》,乾隆十四年有其堂刊本。① 冯镇峦在《读聊斋杂说》一文中借友人之口表达了这一看法。见《聊斋志异》会校会注会评本,上海古籍出版社1986年版。① 《中国小说的历史的变迁》,鲁迅《中国小说史略》第269页,百花文艺出版社2002年版。