明代文学·明代通俗小说·拟话本小说等

明代文学的内容·明代通俗小说·拟话本小说等

《金瓶梅》刊行了约四五年后，冯梦龙出版了短篇小说集《古今小说》(后改名为《喻世明言》)。它与后来相继出版的《警世通言》《醒世恒言》合称为“三言”，共含短篇小说120篇。从此，明代小说中又增添了新的创作流派，即拟话本小说，而作家们创作时有意模拟宋元话本的形式，则是该流派得名的由来。鲁迅先生曾归纳了判别拟话本的三个“必要条件”：“1.须讲近世事;2.什九须有‘得胜头回’;3.须引证诗词。”《坟·宋民间之所谓小说及其后来》。在明清通俗小说中，这是唯一的以形式而不是题材为划分标准的创作流派。

在“三言”中，相当部分作品是对宋元话本的编辑或改写，另一些是冯梦龙根据文言小说或其他故事改写而成^①。由于创作时有意模仿，如设计“头回”与征引诗词等，作品在艺术上保持了不少话本特色，但它们毕竟经过文人的加工或改写，并以供案头阅读为主要目的，因而又有自己的特点：主题思想比较集中，情节更为曲折，作者重视人情世态的描绘，对人物内心活动的以及细节的描写更趋于丰富细腻，作品篇幅也相应增长。收入“三言”的小说基本上都有意地觅取百姓们最关心的社会生活现象为题材，比较集中地描绘市井细民的生活，表现了他们的爱憎好恶、理想情趣与道德观念。就拿占了相当大比例的婚姻爱情故事来说，《蒋兴哥重会珍珠衫》叙述蒋兴哥、王巧儿等人的悲欢离合时，充分肯定的是情和性，而不甚理会封建的贞操观;《乔太守乱点鸳鸯谱》同情青年男女的私相爱悦，批判了封建婚姻制度的不合理，同时也辛辣地嘲笑了荒谬的习俗;《卖油郎独占花魁》通过秦重与花魁娘子的故事，表现了互相平等、尊重的民主思想如何逐步战胜了封建等级观念。爱情婚姻主题的深化和带有时代新意，正是“三言”的主要成就之一。“三言”中又有相当部分作品反映了明中叶后工商业空前繁荣给传统的封建社会带来的新现象和新问题。《施润泽滩阙遇友》所描写的吴江盛泽镇丝织业发达繁荣的盛况，是当时社会生活的真实写照，而通过施润泽由小手工业者变为工场主的经历，作者表现了新兴市民阶层渴望发家致富的心理和锐意进取的精神，这在当时也具有较普遍的意义。《一文钱小隙造奇冤》描写了由于一文钱而接连造成的十三条人命案，由此可以看到，商品化的金钱关系，对封建社会固有的传统观念和人伦道德关系已经产生了十分猛烈的冲击。当然，“三言” 中也有不少宣扬因果报应、宿命迷信或封建伦理道德的内容。

继“三言”之后，凌濛初的“二拍”，即《拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》也是明代拟话本小说的代表作。这两部作品集原各含40篇短篇小说，现尚存78篇，这些小说中的大部分是根据前人的文言小说、野史笔记和当时的社会传闻敷演而成。由于晚明进步思潮的影响，作者本人在科举上的不顺利以及对话本小说创作传统的遵循，凌濛初以主要反映市民阶层生活为主要题材，于是商人、手工业者、下层文人、妓女、僧侣、胥吏、强盗与骗子等成了“二拍”各作品中的主人公，作者通过对社会下层世俗生活的描写，揭示了明末社会种种带有深刻危机的政治社会问题，并表达了自己的见解和爱憎。

以商人生活为题材的作品在“二拍”中占了较突出的地位，这现象本身就是原被压在社会底层的商人的地位已发生变化的象征，而通过那些作品更可看到明代中后期商人的心理、愿望和追求。作者似将商人分成奸诈和志诚两类，他嘲笑、批判前者;肯定乃至赞赏后者的正常经营，不再带有传统偏见。作者在《赠芝麻识破假形，撷草药巧谐真偶》中明确指出“经商亦是善业，不是贱流”;在《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》中又介绍说，徽州风俗是以商贾为第一等生业，科第反在次着。这些作品表明，当时的商贾已摆脱了传统的自卑自贱的心态，开始对经商事业充满着信心，作者实际上也在以市民的观念评价他们的活动。在《转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》等作品中，作者又以欢快的文笔描述商人的奇遇，突出了商业活动中的偶然因素和把握机会的重要。若滤去作品中神奇的内容，作者实际上是在赞赏敢于冒险求取财富的人生选择，而表现商人开拓对外贸易的要求和海外冒险的精神，这样的作品在明代小说中极为少见。与“三言”相似，描写爱情婚姻的故事在“二拍”中也占有重要地位，但两者偏向有所不同：前者视“情”为理想的人伦关系的基础，后者同样肯定“情”，但又常将它与“欲”，即性爱联系在一起。《通闺闱坚心灯火，闹囹圄捷报旗铃》中准备以死反抗包办婚姻的罗惜惜约情人到闺房幽会，《大姐魂游完宿愿，小妹病起续前缘》中吴兴娘的鬼魂借妹妹身躯与未婚夫私会，作者也同情和欣赏她们大胆而主动追求快乐和幸福的举动。在《满少卿饥附饱飏，焦文姬生仇死报》中，作者还明确地提出在爱情婚姻上男女应该平等的思想。“二拍”描写了封建婚姻制度所激起的青年男女的反抗，以及势力不断膨胀的商人阶层对封建秩序的挑战，同时也展现了因官僚政治制度腐朽黑暗而引起的社会动荡不安。可是面对各种激化了的矛盾，作者提出的解决办法却只是恢复封建道德秩序，因此作品中时有忠孝节义观念或因果报应思想的说教，应书商约请的作者还常为迎合某些读者的口味而宣扬了淫靡。

在“三言”、“二拍”的影响下，明末还先后出现了不少拟话本小说集。陆人龙的《型世言》明显模仿“三言”，书中也含40篇短篇小说。作者的创作主旨是宣扬传统的封建伦理道德观念，全书均为赞扬忠孝友悌、贞烈节义之事，思想内容、艺术成就都与“三言”相距甚远。不过，该书各作品基本上据当时的人物故事或社会传闻改写，对后人了解晚明风俗人情及各种社会现象有一定的参考价值。周清源的《西湖二集》收入34篇短篇小说，内容全都是与西湖有关的传说故事，但作者叙述时表露出对明末社会政治的忧虑和不满，既有对当时官场黑暗腐败的揭露抨击，也有自己怀才不遇的满腔愤懑。该书文字流利酣畅，讽刺辛辣得体，但多议论说教与因果报应之谈，则是其明显缺陷^①。在明末社会动荡不安和趋于崩溃的背景下，一些拟话本小说以标榜教化、劝人救世的面貌出现，如“天然痴叟”的《石点头》、“西湖渔隐主人”的《欢喜冤家》、“薇园主人”的《清夜钟》等基本上都可归入这一类，篇中有不少议论说教，但同时也较生动真实地反映了明末各阶层动向与种种社会现象。此外，由于“三言”、“二拍”卷帙浩繁，明末“抱瓮老人”从中选出40篇编成《今古奇观》，这部作品集在明末以及后来都曾相当广泛地流传^①。

明末拟话本创作的发展可以概括如下： 模拟宋元话本形式而创作的拟话本是明清通俗小说中唯一的以形式为划分标准的创作流派，其形式特征是有入话或得胜头回，并征引较多诗词，但那些形式在为供案头阅读而创作时失去了存在的必要性。随着创作的发展，作者不再把注意力置于对话本形式的模拟，这些特征也就逐渐模糊淡化。独创意识的抬头决定了拟话本在形式方面的过渡性，这又恰与作者编创方式的演变相一致。明末拟话本的创作从编辑整理宋元以来话本入手，继而又根据各种文言小说、野史与杂著笔记作改编，最后则走上了独创道路。在明代通俗小说由改编到独创的创作历程中，拟话本正是其中重要的过渡环节。在这过程中，作品篇幅在逐渐增长，题材越来越集中到对世态人情的描摹。总之，拟话本是继承话本反映社会现实的传统，但又逐渐摆脱其形式束缚，从以改写显示创作技巧、经过融合改编与独创两种创作方式的尝试后，进而转至完全独立创作的小说流派。它是对宋元话本在更高层次上的回归，又是整个通俗小说独创时代到来的准备。

拟话本小说行世的同时，时事小说在异常尖锐激烈的社会矛盾刺激下也迅速崛起。所谓时事小说有以下的特点：首先是新闻性，作品的内容须与时代相平行; 其次是具有政治性与轰动性，必须是描写当时的重大政治事件，表现出“动关政务，事系章疏”(峥霄主人《魏忠贤小说斥奸书凡例》)的特点;再次是真实性，如实地向大众报告重大时事的发生、发展与最后的结局; 最后是通俗性，以保证作品广泛传播，在最大范围内使人们了解事件经过与结局的同时，也以自己的政见引导广大读者的倾向。时事小说是古代社会信息渠道少且又不通畅时的特殊的创作流派，它产生于社会动荡而且统治者已无力对意识形态领域严加控制之时。

在明王朝最后二十余年里，三大事件始终贯穿于其间：农民起义逐渐由星星之火燃成燎原之势，后金(清)军队入侵，朝中东林党人与宦官集团之间的凶险斗争。这三种性质不同的斗争交织在一起，使明王朝受到强烈震撼，最终亡于一旦。明末时事小说的内容基本上都集中于这三大事件^①，而且相当及时地作了较全面的反映。如今日已失传的描写辽东战事的《辽东传》作于天启元年(1621)，而天启四年(1624)这部作品已传入内廷，小说创作、刊刻与发行最多只费时两年。描写与后金(清)战事的作品又有“西湖义士”的《皇明中兴圣烈传》、“吟啸主人”的《近报丛谭平虏传》、“平原孤愤生”的《辽海丹忠录》以及作者佚名的《镇海春秋》，其创作与出版周期也大抵如此。揭露魏忠贤劣迹及反映宦党与东林党斗争的“长安道人国清”的《警世阴阳梦》、“吴越草莽臣”的《魏忠贤小说斥奸书》创作与出版的速度更快，分别只用了7个月和9个月。时事小说的作者始终密切关注政治、军事等领域内各种重要事件的发展，他们通过创作发表政见，同时也希望广大群众都知道那些事件的来龙去脉。在古代，除了官员能读到邸报之外，一般百姓并没有了解国家大事的正式渠道，社会的急剧动荡又迫使他们去关心政治，因此兼有故事性与新闻性的时事小说自然就受到广泛欢迎，书坊主则不失时机地抓住读者心理突击刊印。可是为了保证新闻性，这些作品一般都是匆匆完成，作家们往往来不及对眼前发生的事件作认真反思和咀嚼，虽是按事件发展原样写来，揭示却嫌肤浅，对于生活素材时常缺乏应有的概括和提炼，结构设置安排也较粗率，各类奏章诏旨的插入，又造成了“文”、“史”混杂，体例不纯的现象。当然，明末时事小说中也有较精彩的片断，如“西吴懒道人”的《剿闯通俗小说》中李岩投奔闯王的故事，就较令人信服地概括了地主阶级阵营中的知识分子参加农民起义军的历程。这是小说家根据传说而虚构的故事，后来许多史学家因相信时事小说的新闻性竟都信以为真了。综观明末的时事小说创作，可以看出那些作家力图使作品兼有新闻价值、史学价值与文学价值，可是从整个创作状况来看，他们又始终未能寻得最佳的结合点。就这个意义而言，一身而三任是该流派的优点，同时也正是它的缺点。

拟话本小说与时事小说盛行之际，讲史演义与神魔小说的创作也在继续发展。到明亡前夕，讲史演义已共有四十余部作品，基本上覆盖了至其时为止的中国历史。叙述上古历史的伪托钟惺的《盘古至唐虞传》《有夏志传》与《有商志传》以及王黉的《开辟衍绎通俗志传》等作多根据神话传说虚构而成，这是因为相关的史料过于缺乏，作家们已无法“按鉴演义”。当时，有的作家创作讲史演义时仍强调依傍正史，如冯梦龙的《新列国志》。但毕竟有人开始有意打破依据正史改编的传统模式，如袁于令就声称，只要能在教育性与娱乐性上满足广大读者需求，就不必过于追究小说内容是否与历史原样相符。他的《隋史遗文》中大部分内容(如关于秦琼、单雄信故事的描述等)都没有历史记载的依据。袁于令已完全站在小说家的立场上看待讲史演义，他的创作实际上也是后来清代讲史演义中英雄传奇一派的先声。明末神魔小说作品不多，其中杨尔曾的《韩湘子全传》完全承袭万历间神魔小说的旧套，但此时确也有较有新意之作。在方汝浩的《扫魅敦伦东度记》中，妖魔已不是《西游记》等书中那样的山精水怪，而是人们在现实生活中悖于伦理道德的思想或意念的化身，因此作品中那些扫灭妖魔的故事，相当广泛地揭露了当时社会和家庭的矛盾，真实地描绘出明末道德伦理的全面大崩溃。董说的《西游补》是一部描写与情魔斗争的作品，作者声称这段故事插在“三调芭蕉扇”之后，实际上却与《西游记》并无什么关系。全书没有贯穿始终的事件，但读者通过一幅幅变幻模糊、扑朔迷离的画面，却可以体会到作品对当时世态人情的辛辣讽刺。

以《西游记》与《金瓶梅》的刊行为开端，通俗小说创作在明王朝最后几十年里呈现出十分繁荣的景象：作品众多，创作流派也由单一发展到多样。就编创手法而言，作家们逐渐改变了自《三国演义》《水浒传》以来依据旧本改编的方式，各小说流派的创作在天启、崇祯时都显示出了向独创过渡的特征，而这些相互影响、遥相呼应的各流派创作变化所汇合成的总体，表明整个通俗小说创作进入了由改编向独创转变的过渡阶段，实际上此时已经出现了一些独创的中短篇作品。长期以来创作经验的不断积累，文化艺术修养较高的文人参与创作，特别是明末急剧动荡的社会现实的刺激，这些都是明末创作繁荣的重要原因。正由于已有了良好基础，通俗小说在随即席卷全国的明清鼎革大风暴中不仅没有被摧残灭绝，相反，它从中吸取了充分的养料，以更成熟的面貌继续向前发展。

注释

① 参见谭正璧《三言二拍资料》,上海古籍出版社1980年版。① 参见阿英《西湖二集所反映的明代社会》,载《小说闲谈四种》,上海古籍出版社1985年版。① 参见胡士莹《话本小说概论》,中华书局1980年版。① 个别的时事小说描写当时其他的重要事件,如沈会极的《七曜平妖传》描写平徐鸿儒白莲教事。