辽金元文学·元散曲·元散曲的鼎盛与衰落

辽金元文学的内容·元散曲·元散曲的鼎盛与衰落

从元成宗元贞元年(1295)到元文宗至顺三年(1332)，是元散曲发展的鼎盛时期。1294年，忽必烈死，其嫡孙铁穆耳即位后，继续推行汉化政策，修好睦邻，一时四海宴然，史称其“垂拱而治”。虽然一系列社会矛盾已在急剧酝酿，但总体上还保持着 “秀华夷”、“锦社稷”的升平气象，并屡见文人吟咏。当时的杭州更是“城宽地阔，人烟稠集”，这座在南宋以来就十分繁华的消费城市，吸引了大批北方文士如关汉卿、马致远、贯云石、乔吉、曾瑞等南来，他们与江南作家如张可久、徐再思、周文质等，共同在奢靡的城市生活中创造了元散曲繁荣鼎盛的新局面。本期内散曲的鼎盛辉煌，可以说是空前绝后的。这首先表现在作家增多，作品增多，名家辈出。其次是题材内容的开拓比前一期更为深广，最令人注目的是张养浩、刘时中等所写反映现实，同情和关心民生疾苦内容的出现，这标志着元散曲由写作家个人的牢骚愤懑，开始转向更广阔的社会人生;另外，作为元散曲主旋律的叹世归隐题材在此时登峰造极，不少历经宦海风波的人都以切身感受道出了官场的险恶和争名夺利的无聊。再次是不同风格特色的豪放、清丽两大创作流派的形成。以马致远、贯云石为代表的豪放派和以张可久、乔吉为代表的清丽派都主要活动在本期内，正是他们在本期内的双峰并峙、各逞异彩，才形成了本阶段散曲创作的鼎盛辉煌。需要注意的是，散曲中的豪放与诗词中的豪放迥然有别。诚如李昌集先生在《中国古代散曲史》中所言，“它不作‘壮志’的咏叹高歌，而恰恰是以‘自弃’为形式的‘豪’，是嘲弄讥笑传统‘豪情’的‘放’”^①。此外，不同民族、不同地域文化的交流融合在本期散曲创作中获得巨大成功。在本期内的作家，无论豪放或清丽，其作品都不同程度地既具河朔贞刚之气，又有江南秀丽之风。这种豪放的气势和秀美的风韵是本期内散曲最显著的特征，这是南北统一后数十年间各民族文化大融合的结果。而作为文化大交流大融合最丰硕的成果，是贯云石、薛昂夫等少数民族作家取得很高成就。这一点，如果从民族关系的改变而使文学创作发生巨大变化而言，在中国文学史上是应当大书特书的。最后，应当注意的还有著名的散曲选集《阳春白雪》、曲学专著《中原音韵》《录鬼簿》等都产生于这一时期，这与元散曲发展到繁荣鼎盛也同样是紧密相关的。元散曲的繁荣鼎盛，有赖于城市消费经济的繁荣和市民阶层的扩大，也得力于南北东西各民族文化的交流与融合，也更与元代前期废除科举、文人入仕无门有极大关系。

先看鼎盛期内豪放一派的散曲创作。在鼎盛期内“豪放”一派的作家中，就散曲创作的实际成就及其在曲坛的地位和影响而言，马致远、贯云石二人堪为代表。马致远(1250?—1321?，号东篱，大都人，大德年间曾任江浙省务儒学提举。与卢挚、王伯成、刘致、张可久等有交往)，如就生卒时间来看，他是跨阶段的作家;但其散曲作品却多作于后期，理应将其归入鼎盛期内。东篱素来被推为“元曲四大家”之一，其曲存小令115首，套数24篇。刘益国先生有《马致远散曲校注》。东篱散曲，广泛涉及叹世归隐、写景咏物、言志抒怀、羁旅行役、男女恋情等许多方面。其中不少作品与他的《荐福碑》杂剧一样，是带着鲜明时代烙印的人生怅叹曲，代表了元代失意文人的哀吟和悲歌。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”(【天净沙】《秋思》)。像这样用朴实自然之语真实地记录为求取功名而奔走天涯的凄凉状况，表现了元曲家在豪放洒脱背后的悲苦与辛酸，生动而形象地展示出英雄失路之悲和壮志未酬之叹，这在元散曲中为数不多，可视为东篱的一大成就。东篱在积极进取的人生理想破灭后，虚无感、幻灭感不禁油然而生。在马曲中，以此类直接抒发人生感慨，表现隐逸思想的作品居多，其中最出色的是【双调·夜行船】《秋思》套数：“【夜行船】百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢。急罚盏夜阑灯灭。【乔木查】想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。【庆宣和】投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶?晋耶?【落梅风】天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。【风人松】眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。【拨不断】利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺;更那堪竹篱茅舍。【离亭宴煞】蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻?看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节?人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。”此套前五曲思索历史，感叹人生，后二曲歌颂隐逸，全曲集元人叹世、咏史、隐逸作品之大成，把看破红尘、彻悟古今的退隐思想表现得淋漓尽致，可作为元散曲叹世归隐之主旋律的代表作。其对仗工稳而又自然流畅，其语言雅练而又朗畅，是把雅与俗融合浑化得极圆熟极精纯的典范。周德清《中原音韵》谓：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云：‘百中无一。’余曰：‘万中无一。’”王世贞《曲藻》称其“放逸宏丽而不离本色”。

东篱还有如【寿阳曲】等不少的写景言情小令，其写景，能以简淡之语写闲放之境，表现出一种和平宁静的氛围，有一种清旷疏朗之美;其言情，有不少描绘失欢女子的哀怨，往往以通俗自然之语写典型细节，极生动传神。就叹世归隐一类曲子的写作而言，很少有人写得像他那样淋漓恣肆，那样放逸宏丽，那样带有强烈的主观感情色彩和鲜明的时代烙印。就艺术成就而言，其涉题广泛，雅俗皆宜，纵笔所之，无不得体，随心所欲，无不如意;其俗不失之粗，雅不失其趣，真可谓“文而不文，俗而不俗”。他不愧为元代散曲的冠冕和豪放派的魁首。

贯云石(1286—1324，号酸斋，维吾尔族人。仁宗即位，拜翰林学士、中奉大夫，忽称疾辞官，归隐钱塘)存小令79首，套数8篇。胥惠民、张玉声、杨镰有《贯云石作品辑注》。酸斋之曲，绝大多数是写恋情与隐逸。他的恋情之作善于吸取民歌活泼直率的长处，用通俗朴实之语写出一种出人意表的痴情，如：“挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么! ”(【红绣鞋】)酸斋的隐逸之曲，或感慨仕途的险恶，或歌咏退隐的闲适，都表现出一种经过深切理悟之后的和平宁静、轻快洒脱，如：“竞功名有如车下坡，惊险谁参破? 昨日玉堂臣，今日遭残祸。争如我避风波走在安乐窝! ”(【清江引】)对于贯云石的散曲风格，或谓其“清新俊逸”，或谓其“如天马脱羁”，或谓其“清高拔俗”，实际上这正反映了他以豪放为主，但又有清丽、俊秀等多格并存的大家风范。由《元史》的记载，再结合其散曲创作的成就，以及他先后为杨朝英编的《阳春白雪》和张可久的散曲集《今乐府》作序这些事实来看，在延祐、至治的曲坛上，他有可能才是真正领时代风骚的“曲状元”。

在豪放一派曲家中，其成就卓著者，还有冯子振、张养浩、刘时中、薛昂夫、睢景臣等。冯子振(1257—1337后，字海粟，攸州人，官至承事郎、集贤待制)是豪放派重要作家中在当时曲坛影响较大的一位，且诗文词兼擅，其曲存小令44首，和白贲【鹦鹉曲】(又名【黑漆弩】)42首蜚声当时曲坛(湖南王毅编有《海粟集辑存》)。冯曲有不少抒写作者自己的仕宦感触，多慨叹世道险恶、人生虚幻;也有不少描写闲人形象，如樵父、耕父、农父、田父、渔父、园父等等，借这些人的恬淡闲适，表现自己志在田园山林的怀抱，大多显得豪放爽朗。如《市朝归兴》：“山林朝市都曾住，忠孝两字报君父。利名场反复如云，又要商量阴雨。【么】便天公有眼难开，袖手不如家去。更蛾眉强学时妆，是老子平生懒处。”除了叹世归隐之曲，冯子振还有一些怀古、咏史、题画、记游、写景、叙别的作品。他还有《农夫渴雨》一曲描写真实的田园和农夫渴雨的急切心情，多为选家注目。

张养浩(1270—1329，字希孟，别号云庄，济南人。历官监察御史、翰林直学士、礼部尚书、陕西行台中丞)是豪放派作家中除马、贯之外成就最高的一位。有《云庄休居自适小乐府》，存小令161首，套数2篇。希孟是一位刚强、正直的廉吏，任监察御史时因直言敢谏得罪权贵，为避祸而变姓名遁去，不久被起用;英宗即位，又因谏勿于元夕大张灯火获罪;因深感官场险恶，便以父老归养为由辞官还乡，在故乡的云庄度过了八九年的闲散时光。张曲有相当部分是写于云庄的叹世归隐之作。这些作品多咏叹官场的险恶，思索功名的虚幻，歌颂隐居的闲适，如【水仙子】：“中年才过便休官，合共神仙一样看。出门来山水相留恋，到大来耳根清静眼界宽，细寻思这的是真欢。黄金带缠着忧患，紫罗襕裹着祸端，怎如俺藜杖藤冠。”这类曲子清新明媚，恬淡闲适，是元人山水散曲中的精品。它们有散化的灵活句式，有诗化的优美意境，又兼有曲的俗趣，这种将诗、文、曲各体艺术不着痕迹地融会为一，正是云庄散曲的突出特征，也是散曲文人化更为圆熟的标志。张养浩隐居云庄，“山中八九年，七见征书下日边”(【西番经】)，面对朝廷的多次征召，他始终不为所动，直到天历二年(1329)，陕西大旱，朝廷又数次以陕西行台中丞召他前往赈灾，他才恋恋不舍地离开了云庄。这是他人生的一次大转折，也是他散曲创作的一次大转变，即由写个人的隐逸闲情，转向了写忧国忧民的怀抱。他在前往陕西行台的路上，写了不少怀古咏史之曲，其中最著名的是【山坡羊】《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!”曲末是何等惊世骇俗的真知灼见!如此一针见血的高论，旷古以来并无第二人。

与张养浩差不多同时写出哀民散曲的还有古洪(今南昌)刘时中。《阳春白雪》收有他的【正宫·端正好】《上高监司》两套，前套描写天历二年江西遭受特大旱灾而民不聊生的种种惨状; 后套揭露元代钞法的流弊，并提出整顿建议。作者以蘸着血泪的笔触写出了人民骨肉抛残、饥民相食的万般苦难，也揭露了官吏富豪狼狈为奸、趁火打劫的伤天害理行径。这种以散曲为呈文的作品是绝无仅有的。这两篇套数与张养浩的哀民散曲具有同样重要的意义，它们在一片叹世归隐的歌吟中出现，不啻于百鸟啼喧中的几声凤鸣!只可惜元代文人入仕之途被普遍阻绝，他们大都因叩不开天门而绝望地放怀悲歌，所以，张养浩等人哀民散曲的精神未能引起应有的回响，这是张养浩等人的不幸，更是时代的不幸!

薛昂夫(1275?—1350后，又名薛超吾，马昂夫、马九皋、西域回纥人，曾官三衢路达鲁花赤)诗词曲兼善，散曲存小令65首，套数3篇。如就创作实绩而言，他与酸斋或在伯仲之间，但其社会地位远不及酸斋高，所以，其影响便不及酸斋大。他的散曲以叹世抒怀、怀古咏史为主，另有一些写景记游之作，其中最具特色的是怀古咏史。他用【朝天子】小令22首，一连咏叹了如刘邦、吕尚、老莱子、卞和、杜甫等20位古人。他对所咏叹的这些正面的历史人物几乎都持一种揶揄嘲讽的态度，例如：“卞和，抱璞，只合荆山坐。三朝不遇待如何?两足先遭祸。传国争符，伤身行货，谁教献与他!切磋，琢磨，何似偷敲破。”昂夫不仅嘲笑古人，还嘲笑当代的伪学者和假隐士，例如：“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线。光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞彭泽县。”(【塞鸿秋】)像这样冷嘲热讽，嬉笑怒骂，是昂夫叹世咏史之曲最显著的特征。昂夫之曲能于放逸宏丽中寓雄健之气，于嘲讽戏谑中见诙谐之趣;豪放而不失之粗，诙谐而不失之俗;不饰铅华而自具丽质，不求韵度而自有高格。他的成就，与酸斋一样，都是各民族文化交流融合的结晶。

睢景臣(字景贤，里居生卒未详，与钟嗣成大致同时)仅存3篇套数，但因其【般涉调·哨遍】《高祖还乡》将散曲特有的滑稽诙谐之趣发挥到极致而享誉曲坛，其曲如下。

【哨遍】社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦，新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆幺大户。【耍孩儿】瞎王留引定伙乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓，见一彪人马到庄门。匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。【五煞】红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马��枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。 这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。【四煞】辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。【三煞】那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯! 【二煞】你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长，耽几盏酒，你丈人教村学，读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽埧扶锄。【一煞】春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强称了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历，见放着文书。【尾】少我的钱，差发内旋拨还;欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住?白甚么改了姓、更了名，唤做汉高祖!

此套数借一个村民的憨厚无知、孤陋寡闻和少见多怪，把刘邦“衣锦还乡”的盛大排场描写得光怪陆离、滑稽可笑，以浪漫式的笔法剥去了帝王的神圣外衣，还其酒鬼无赖的本来面目，其辛辣的嘲讽意味和滑稽诙谐的喜剧性效果在元散曲中是首屈一指的。《录鬼簿》载：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公【哨遍】制作新奇，皆出其下。”可见此套在当时的影响。

再看鼎盛期内清丽一派的创作情况。在鼎盛期内的曲坛上，与豪放派双峰并峙的是清丽一派。元散曲中的“清丽”，是针对情感激越豪宕、痛快淋漓的“豪放”之风而言的温和雅丽、精工凝练的另一流风格，在意境上已基本与传统诗词融为一体。就题材内容而言，豪放之曲多叹世归隐之作，清丽之曲多写景咏物之篇;就语言修辞而言，豪放之曲多用口语，少用典实，注重本色自然，清丽之曲多炼字炼句，喜用故实，讲究蕴藉工巧;就艺术风格而言，豪放之曲多超逸隽爽，清丽之曲多雅丽和婉。“豪放”与“清丽”虽然只是在鼎盛阶段才有两个明显的作家阵容，但是，作为两种对比鲜明的体式风格，却是在整个元散曲发展历程中一以贯之的。虽然用“豪放”和“清丽”两种风格来划分元散曲的流派有一定局限，不能囊括其他风格的作品，但“豪放”和“清丽”两种风格的特征对比鲜明，其划分也有较强的概括力，故乐为论家采用。

清丽派的代表作家，可推张可久与乔吉。张可久(1280?—1352?，名久可，号小山，庆元人，一生落魄，年七十余，尚为昆山幕僚)虽然称马致远为“先辈”，但两人共同在曲坛活动的时间却有二十多年，贯云石于延祐己未(1319)为可久《今乐府》作序，称其散曲风格“文丽而淳，音和而平”，可见其“清丽”的主体风格已于此时形成。毫无疑问，张可久的清丽与马致远等人的豪放并行于同一时期。张可久有《今乐府》《吴盐》《苏堤渔唱》《新乐府》等散曲集行世，存小令855首，套数9篇，为元散曲中位卑才高却又存作最多的作家。吕薇芬、杨镰有《张可久集校注》。小山之曲主要为写景抒怀、男女恋情、叹世归隐，以及各种场合的唱酬赠答，真实地反映了一位失意潦倒的下层官吏的不平与悲愁。最能表现小山创作个性的是他大量的写景记游和男女恋情之作。其中有的清新明丽，有的华美壮阔，有的缠绵悠远，有的蕴藉空灵。如：“蕊珠宫，蓬莱洞。青松影里，红藕香中。千机云锦重，一片银河冻。缥缈佳人双飞凤，紫箫寒月满长空。阑干晚风，菱歌上下，渔火西东。”(【普天乐】《西湖即事》)“西风信来家万里，问我归期未? 雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。”(【清江引】《秋怀》)这些作品情景交融，雅洁凝练，无俚语方言，无浮词废句，虽用典而无艰深晦涩之弊，虽用对而无故意弄巧之痕，虽注重色彩运用而无妖艳浮华之病。它们有诗的凝练庄雅，有词的婉丽蕴藉，是那么清醇，那么精美，那么珠圆玉润，那么剔透玲珑，那么韵味悠然，真是字字珠玑，声声凤鸣。明李开先在《乔梦符小令序》中称“元之张、乔，其犹唐之李、杜乎”;清刘熙载《艺概》卷四谓“元张小山、乔梦符为曲家翘楚”。这些评价，不无溢美。然而，今人或又因其缺少尖新豪泼的曲趣而加以指责。其实，粗服乱发，绣衣严妆，牡丹芍药，寒梅秋菊，各具风韵，各有特色，都不失其为美。犹如在以婉约为“正宗”的词体中有苏、辛豪放一派，豪放不失为一体;同理，在以豪放为“正宗”的曲体中有张、乔清丽一流，清丽应不失为一格。不应贵此贱彼，有所轩轾。

乔吉(1280前后—1345，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，太原人)，《录鬼簿》称其“江湖间四十年，欲刊所作，竟无成事者”。乔吉是与张可久同时而齐名的清丽派代表作家，人们一向以“乔张”或“张乔”并称。其散曲存小令209首，套数11篇。今人李修生、李真瑜、侯光复有编校本《乔吉集》。乔吉最初由太原南下，因求仕理想落空，于是放浪江湖，他的散曲创作内容主要是写与名流士夫的宴饮游乐和与歌妓舞女们的欢会离别。其中有相当一部分作品华辞丽藻，但内容空洞，感情浮泛。乔吉的散曲，较有特色的是大量的遣兴抒怀和写景咏物之作。其遣兴抒怀之作，大多是歌咏作为一位“烟霞状元”“披风抹月”者的放诞逍遥，如【绿幺遍】。而最具代表性的是【满庭芳】《渔父词》20首。作者借渔夫的悠闲自得，抒发向往田园山林的闲情逸趣。例如：“江声撼枕，一川残月，满目遥岑。白云流水无人禁，胜似山林。钓晚霞寒波濯锦，看秋潮夜海镕金。村醪窨，何人共饮，鸥鹭是知心。”这种闲适的情调和华美的意境构成一派文人风致，是典型的“清丽”派作风。有时，作者也在穷愁潦倒中流露出强烈的愤世嫉俗之情和牢骚不平之气。如【卖花声】《悟世》：“肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪，残杯冷炙，掩青灯竹篱茅舍。”

乔吉的写景记游之作最具审美价值，作者有时驰骋天上人间的奇思妙想，以大胆的夸张，神奇的比喻，瑰丽的语言，雄浑壮观的意象再现了大自然的雄浑壮丽之美。例如：“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。”(【水仙子】《重观瀑布》)

张、乔虽同为清丽一派，都有与词接近的骚雅蕴藉之风，但张曲华而不艳，乔曲华而且艳;张曲雅洁温润，乔曲雅俗交融;张曲于流丽中见工巧，乔曲于雄健中见气势;张曲之委曲婉转，情韵绵长，乔有所不及;而乔曲之时发奇想，思落天外，张亦有所不逮。

如果说张、乔二位是清丽派的主将，那么，徐再思、任昱、周德清、周文质等各具丽质的重要作家，便是其五彩缤纷的羽翼。徐再思(嘉兴人，《录鬼簿》称其“与小山同时”)因号甜斋，贯云石号酸斋，人们便称他们二人的散曲为“酸甜乐府”(蒋一葵《尧山堂外记》)。他俩一豪放逸丽，一清丽雅健，迥然有别。甜斋现存103首小令，有相当一部分写江浙一带的湖山胜景，但其最惹人注目的还是题为《春情》《春思》《春怨》的闺情相思之作。在元代曲家中，他不愧写情的圣手。他的恋情曲绝无调笑戏谑的青楼习气和放浪不羁的浪子作风，但又不失曲的诙谐风趣。例如：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时?灯半昏时，月半明时。”(【蟾宫曲】《春情》)这类小令细腻传神，饶有曲趣，其健康活泼，清新爽脆，有如民歌。如后一曲，又特别注意炼俗为雅，于俗中求雅，于巧中求趣，将雅与俗、拙与巧涵融浑化，既有通俗活泼之趣，又有整饬修炼之美。这种于俗中求雅的作风是一种时代风气，这在同时代的马致远、曾瑞、乔吉、张可久等作家的笔下都有表现，但以徐再思最突出，也最圆熟成功。此种风气的形成，从精神实质上说，仍是元曲特有的市井习气在形式方面的流衍。

周德清(1277—1365)以曲学家著称。他的《中原音韵》总结了北曲用韵规律，提出一系列关于作曲的理论，总的倾向是崇雅卑俗，偏向清丽。他现存三十多首散曲涉题较广。与别的清丽派作家不同的是，他不在悠远缠绵的韵味上花气力，而是在语言韵律上下功夫，其曲大多既有词味，又具有曲的通俗朗畅，基本实践了他“文而不文、俗而不俗”的理论主张。例如：“宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何?醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。”(【蟾宫曲】)

周文质(1285?—1334)与钟嗣成交厚，由钟氏《录鬼簿》所记可知，他与张可久、徐再思一样，都是“屈在簿书”的失意文人。不过，他的失意之悲却未能直接抒发，而似乎隐约地寄托在他写得最多的闺怨题材中去了。如【寨儿令】：“鸾枕孤，凤衾余，愁心碎时窗外雨。漏断铜壶，香冷金炉，宝帐暗流苏。情不己心在天隅，魂欲离梦不华胥。西风征雁远，湘水锦鳞无。吁，谁寄断肠书。”如此凄苦地相思怀人，内中似不无人生悲愁的寄寓。其辞藻华丽，讲究对仗，且又以景融情，词化现象非常突出，这是周文质散曲的主要倾向，也是人们将其目为清丽派作家的依据。

最后看元散曲衰落阶段的创作情况。整个元顺帝统治时期(1333—1368)，是元散曲的衰落期。早在文宗天历年间，全国范围内已灾荒不断，饥民流离失所，尤以天历二年(1329)为最。与天灾并行的是人祸，顺帝即位前有明宗、文宗两系的帝位之争，顺帝即位后有权臣与权臣、权臣与皇帝、皇帝与后族等各利益集团之间的激烈争斗，再加上贪官污吏的胡作非为，以及后来由“开河变钞”为导火线的红巾起义大爆发，这几十年“贼做官官做贼，混愚贤”的混乱状况便不难想见，兵荒马乱的骚扰自然使人民苦不堪言，作为消费性的元曲艺术所需要的诸多社会条件逐步丧失，再加上元代后期科举制的恢复又必然分化元曲的作家队伍，元曲也就终于在社会的激烈动荡中走向了衰落。这首先表现在作家作品数量锐减。在现存20首以上的作家中，其创作活动主要在本期内的仅有刘庭信、鲜于必仁、杨维桢、汪元亨、王举之等5人，其作品总共二百多首，此时作家作品之寥寥，可以想见。其次是题材范围大大缩小，一些传统题材如叹世、归隐、言情等，其深度也大不如前。虽然此时刘庭信、鲜于必仁等作家取得一定成绩，但却未能出现可与前一阶段马、贯、张、乔等人相匹的作家。

在衰落阶段中，刘庭信、汪元亨、杨维桢等属于豪放派的尾声。刘庭信(1289?—1370?)现存39首小令和7篇套数，几乎全为男女风情之咏，青楼调笑的浪子作风和逞才斗巧的游戏笔墨非常突出。其语言白俗，曲意显豁，多“蒜酪”、“蛤蜊”之味。但极注意句法形式的修炼，力求在俚俗中求雅炼、求尖新、求奇巧，少自然纯真之美，多刻意弄巧之趣。

元末专写叹世归隐之曲的是汪元亨，《录鬼簿续编》载其为“饶州人，浙江省掾。后徙居常熟”。汪元亨现存小令100首，集中写叹世归隐情怀，其豪放之气非常突出，如【醉太平】：“憎苍蝇竞血，恶黑蚁争穴，急流中勇退是豪杰，不因循苟且。叹乌衣一旦非王谢，怕青山两岸分吴越，厌红尘万丈混龙蛇，老先生去也。”其抒情遣怀的直率朗畅，字里行间所贯注的气势豪情，决不在前辈豪放作家之下。汪氏小令，可谓集前人叹世归隐散曲之大成，然此类作品，此前之名篇佳作太多，积淀太厚，汪曲实难给人新鲜之感。

杨维桢(1296—1370，字廉夫，号铁崖，又号铁笛道人，会稽人。泰定四年进士，做过几任地方小官，后因时局动荡，便浪迹浙西山水间)是元末“文章巨公”。《全元散曲》辑其小令1首，套数1篇。黄仁生又从《东维子集》《杨铁崖文集》中新发现其散曲28首，其中最著名的是24首【清江引】重头小令。这组小令叙写其人生经历与感慨，编校者称为“老铁一生年谱”。从中可见横放杰出的豪侠气概和放荡不羁的人格精神。其想象奇特，境界阔大，气势雄豪，如其中一首：“铁笛一声吹破秋，海底鱼龙斗。月涌大江流，河泻清天溜，先生醉眠看北斗。”如就其壮阔之景和豪放之情看，有豪放一派的豪辣遒劲之风;如就其词语的修炼和句式的整饬看，又有清丽一派的雅洁修整之美。

元末鲜于必仁和王举之属于清丽一派的余波。鲜于必仁，从前都误以为他是前期作家。据考证，他生于1298年前后，元末明初在世。现存小令29首，主要内容为写景与怀古。其写景小令如山水画卷，奇思幻彩，瑰丽多姿，给人以美的享受。例如：“出都门鞭影摇红，山色空蒙，林景玲珑。桥俯危波，车通远塞，栏倚长空。起宿霭千寻卧龙，掣流云万丈垂虹。路杳疏钟，似蚁行人，如步蟾宫。”(【折桂令】《燕山八景·芦沟晓月》)由此可见，必仁之曲以华美的辞藻、绮丽的意境和雄浑的气象取胜。如就其辞藻之华美、意境之绮丽而言，则远过于小山，可与梦符抗衡;如就雄浑之气象言，亦足可与乔、张相颉颃。必仁虽存作不多，但首首珠玑，字字美玉。他以藻绘胜，但华而不靡，艳而不妖;又以气象胜，雄浑豪放，有太白遗风。若论其语言和意境的华美，应属清丽一派;若论其雄浑气象，却又非清丽一派所能范围。

注释

① 见李昌集《中国古代散曲史》第322页,华东师范大学出版社1991年版。