隋唐五代文学·隋、初唐诗歌·诗格渐高的武后、中宗诗坛

隋唐五代文学的内容·隋、初唐诗歌·诗格渐高的武后、中宗诗坛

和初唐四杰相比，陈子昂可算是真正的布衣寒士。初唐四杰或多或少都有一点士族血统或受士族意识一些影响，陈子昂不但非地方豪族，且出生于素无士族高门的西鄙之地——蜀中。由于陈氏家族并无多少文学传统，西蜀受南朝士族诗风的影响本来也小，加上陈氏家族世习纵横之术，任侠使气，所以陈子昂的求仕方式与唐初以来几代庶族寒士皆不同，不重文学之才，而试图以纵横之术、奇诡之辞说动人主。而要达到说动人主的目的，就必须像战国纵横家、游士一样，在人格上与君主保持一定的距离;对国事的看法也不能随人俯仰，而应自抒己见，以耸视听，所有这些都使陈子昂保持了人格上的高度独立和极强的政治批判意识^①。

由于陈子昂家学铸就的任侠使气的豪侠性格和风流倜傥的纵横习气，使得陈子昂在写作近体诗时注重以气格压一切，赋物写景不太注意细部描写，而是喜用大笔勾勒，驭文以情，情景相洽，造成雄浑的诗境。如其《晚次乐乡县》，方回评论道：“盛唐律诗，体浑大，格高，语壮。”(《瀛奎律髓汇评》卷一五“暮夜类”)谓其已具盛唐五律雄浑壮大的气象。又如《送魏大从军》诗，也是一扫唐初五律之雕华饾饤之弊，反诸雄浑之美，著盛唐之先鞭。对于陈子昂近体诗成功的秘诀，纪昀的批语可谓切中肯綮：“俱以气格压一切。”(《瀛奎律髓汇评》卷三“怀古类”)这“气格”实际上就是陈子昂诗中流动、腾踔的感情节奏和豪迈、浑雄的气势。

陈子昂还一再表示，不愿像齐梁、陈隋及唐初宫廷文人一样做俳优、弄臣式的御用文人。如他在《上薛令公文章启》中曾为自己“名陷俳优，长于童子之群，无望壮夫之列”而懊悔，卢藏用在《陈氏别传》中也指出陈子昂“工为文，而不好作，其立言措意，在王霸大略而已，而人不之知也”。正因为陈子昂不愿做俳优式的宫廷文人，而是以贤臣自期，所以他不但在求仕及家居守制期间慷慨激昂、踌躇满志，创作了大量的感遇诗、述怀诗，就是在朝廷上、待诏时，也不安于富贵，而是希望出征边塞，建立奇功，所写之诗也感慨纵横，议论风生。而前此的初唐诗人，从贞观宫廷的虞世南、李百药，到龙朔宫廷的许敬宗、上官仪等人，都未能摆脱宫廷御用文人的地位。初唐四杰虽然自视甚高，但其文学理想也是希望做宫廷御用文人。与陈子昂同时代的沈、宋、李、杜等人后来也成了俳优式的宫廷文人，所以他们的诗也免不了带着宫体诗的特点。但陈子昂则不然。近人张振镛说得好：“上官婉媚，沈宋靡丽，四杰亦鲜高洁之体、苍劲之气。唯陈子昂厕身于四杰、沈、宋之间，而特立独行，不与同流，以高雅冲淡之气，清劲朴质之体，抑沈、宋之新声，掩王、卢之靡韵，夺魏晋之风骨，变齐梁之俳优，力追古意焉。”^①

另外，陈子昂对社会人生的思考也具有前所未有的深度。如前所述，初唐四杰在仕途失意时也曾对自身的命运进行一些思考。王勃、卢照邻等都认为要真正实现自己的人生抱负，首先要中守真道，保持儒家教化的政治理想，其次要待时而动。所谓“时”、“才”、“道”、“命”之关系中，“道”和“时”更得四杰之重视。而在陈子昂看来，“时”、“才”、“道”固然重要，但是他在现实政治的教育下，认识到大运盈缩，天道周复，自有其规律，即使是仲尼、伯阳之类的圣贤也无力回天，所以他到最后对儒家之“道”也表示怀疑，具有更为彻底的批判意识。但到晚年，他又不免陷入了天道循环论、不可知论的泥沼，使其诸多感遇诗、怀古诗、咏怀诗中，既有初唐四杰所不具有的哲学思辨色彩和理性精神，也夹杂着一些悲观意识和孤独感。陈子昂诗中的这些人文特征，实际上是布衣寒士初涉政坛、志趣高正，但又知音较少的社会处境的艺术折射。这要等到开元中后期，一大批寒士涌入政坛，他们可以同气相求、互相支持时，悲观意识和孤独感才能被乐观情绪和群体意识所取代。

同样，陈子昂的诗歌革新理论也比初唐四杰更为切中时弊。陈子昂针对齐梁、陈隋以来不断发展的宫廷形式主义文风，标举风雅兴寄和汉魏风骨，突破了自周隋以来直至初唐四杰都一直提倡的“美刺讽谕”的儒家诗教说，在理论上肯定了革新诗歌的关键，在于恢复建安文人建功立业的人生理想。陈子昂提倡风雅兴寄而特别强调“汉魏风骨”和“建安作者”，认为汉魏风骨就是寄托拯世济时的人生理想，只有恢复这样的兴寄，诗歌的风雅传统才能发扬光大。“这就第一次从精神上将建安风骨和齐梁文风区别开来，把风雅比兴和建安精神统一起来，解决了四杰理论和创作之间的矛盾”^①。

学界以前一直认为，陈子昂诗文革新理论批判的是从上官体、“文章四友”及沈宋不断发展的宫廷形式主义文风，认为武周、中宗宫廷诗人人品普遍卑下，诗文多谄媚气，少刚健之作。但是，如果我们仔细分析一下“文章四友”、沈宋和陈子昂之关系，将武周、中宗朝宫廷文人的群体心态放在齐梁诗人向盛唐诗人心态嬗变的这一大过程中进行考察，尤其是注意到开元中前期诗人与这一时期宫廷诗人之关系的话，我们就会发现，非但陈子昂所批判的宫廷文人并不包括“文章四友”和“沈宋”等人，后者的政治实践和诗文创作还为盛唐诗人理想人格的建立和盛唐之音的到来做了必要的铺垫和准备。

首先，“文章四友”、沈宋与陈子昂、卢藏用之间虽然在诗歌创作倾向上存在着一定的区别，但并不是对立的两个诗派，反而是交往甚密、感情较深的诗友文侣。据《新唐书·杜审言传》，崔融、杜审言、李峤、苏味道等“文章四友”的得名，是在杜审言年轻之时。由崔融、苏味道、杜审言互赠的诗作也可以看出，他们三人确实在“红颜”时就相与游从了。但是他们四人同时作为宫廷文人则是从久视年间才开始的，他们诗风变得淫靡又要到武周朝末年，此时陈子昂已经回乡，不久就被县令段简害死，并未及见宫廷中这种创作情况。而陈子昂此前和他们一起在朝时，诗文唱和较多，感情甚笃。如武则天万岁登封元年(696)七月，崔融从武三思东征，陈子昂、杜审言均有诗送之。同年十一月，崔融自幽州归洛，陈子昂又作诗送行。武则天圣历元年春夏间，杜审言自洛阳丞贬吉州司户参军，宋之问有诗送;同送者45人，陈子昂为之序，对杜审言的诗文评价相当高：“有重名于天下，而独秀于朝端。”(陈子昂《送吉州杜司户审言序》，《全唐文》卷二一四)而就是在同年此时前后，陈子昂写了全面标举其诗文革新理论的《修竹篇序》^①。宋之问、杜审言与陈子昂之间还有一层更为亲密的关系，他们都是“方外十友”中人，大概从武则天光宅元年(684)至万岁登封元年(696)十几年间，他们就一直过从甚密，经常在嵩山隐居、学仙，在朝中为诗论文。所以，陈子昂的诗文革新所批判的对象显然不是文章四友和沈宋等人，仍然是龙朔诗风及其余响。

其次，在武周朝中后期进入宫廷的文章四友和沈宋等人与龙朔宫廷文人相比，无论是在精神境界还是在诗歌风貌等方面也都有所不同。他们在求仕过程中和入朝后，较重功名，多希望自己在政治上能有建树。如李峤在《与夏县崔少府书》《上雍州崔录事司马录事书》《上雍州高长史书》等文中反复表达其希望执事者赏拔、擢用的心愿。卢藏用《答毛杰书》中则认为“义感当途，说动时主，怀全德以自达，裂山河以取贵”是“士之生代”应有的人生抱负(《全唐文》卷二三七)。沈佺期、宋之问等人更是志向远大、仕进心切，在武周朝与陈子昂等有志之士相互游从，感激怀抱，而陈子昂、杨炯等人亦引之为知己，互相唱酬、勉励。可见，在武后柄政时期，庶族寒士仕进热情普遍高涨，功名意识也大为增强，“宫廷文人”与“在野诗人”的分野不太明显。前文述及，龙朔诗人现存作品多为歌功颂德、安享富贵之作，较少述怀言志的作品;而武后宫廷诗人则常在诗中直抒胸臆、表露怀抱。如李峤在《奉使筑朔方六州成率尔而作》诗中就感慨古今，抒发了自己“奉诏受边服，总徒筑朔方”的使命感，诗情慷慨，诗境雄阔、苍茫。杜审言《春日京中有怀》则流露了自己寓居京中多日、怀才不遇的愁思，以及期盼来年春风得意的美好愿望。崔融《西征军行遇风》诗则在行军途中直抒胸臆，表达自己愿为国事“倚马申微力”的忠勇之情。沈佺期也喜欢在诗中托物寓意，《古镜》《凤箫曲》等诗就抒发了发自己怀才不遇、希冀报国的政治抱负。入仕之后，他曾有过从军边塞的经历，在塞上，他也曾意气风发、慷慨激昂，在《紫骝马》《塞北二首》等诗中抒发自己报国疆场、建功立业的豪情。另外，这些宫廷诗人在往来唱酬时，也常以建功立业互相勉励。如李峤《饯薛大夫护边》诗期望薛大夫：“伫见燕然上，抽毫颂武功。”《送骆奉礼从军》诗则勉励骆宾王：“希君勒石返，歌舞入城。”在苏味道从军北征时，杜审言也作《赠苏味道》诗送别，结以“方期来献凯，歌舞共春辉”的良好祝愿。宋之问《使往天平军马约与陈子昂新乡不期及还而不相遇》诗则夸赞陈子昂的耿耿忠心：“知君心许国，不是爱封侯。”从上引诸多诗作，我们可以看出，武后、中宗朝的宫廷诗人们与初唐四杰、陈子昂等人一样具有强烈的仕进热情、功名意识。究其原因，除了因为他们都出自同一阶层、处于同一时代，还因为武后曾有意识地在朝中、宫内提倡过慷慨激昂的诗风。郭震，是武后时名臣，曾作《古剑歌》，借古剑之凛然奇绝，抖露自己的英雄怀抱，武后览后被诗中的奇绝俊迈之气打动，“令写数十本，遍赐学士李峤、阎朝隐等”，让他们观摩学习。应该说，武后此举对当时诗坛风气是有一定的推动作用的。所以，我们在考察盛唐诗人功名意识形成过程、追溯盛唐风骨艺术渊源时，就不能只盯住初唐四杰和陈子昂，还应该看到武后、中宗朝宫廷诗人们也普遍具有强烈的功名意识和仕进精神，他们的诗歌中也具有慷慨之气和凛然风骨，也为盛唐诗歌“风骨”的形成作了铺垫。

再次，武后、中宗朝国势的日盛和都市的繁华，给当时的宫廷文人颂体诗的创作也带来了一些变化。他们已不再像龙朔诗人那样主要靠辞藻的繁缛、富丽来粉饰太平，歌功颂德，而是开始直接描写具体的场景，注重气势，渲染气氛，力求写出皇家气派、盛世气象，以及自己幸逢明时、春风得意的真实感受。如李峤的《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》，就未用龙朔诗人惯用的藻饰、雕刻手法，而是从大处着眼，宏观把握，注重天枢之高大、美丽，以气势取胜，诗境宏阔，初步显露出此时宫廷颂体诗创作风格已由重藻饰向重气势、气象转变的端倪。久视以后，诗作中有无气势，似乎已成为宫中评价诗文优劣的一个重要标准。据《唐诗纪事》卷三载，景龙三年(709)正月晦日，中宗幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。上官昭容认为沈、宋二人诗作胜出，其中又以宋诗最佳。其评语是：“二诗功力悉敌。沈诗落句云：‘微臣凋朽质，羞睹豫章材。’盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来。’犹陟健举。”显然，上官昭容认为宋诗在内在的气势上超出沈诗许多。这种重诗歌气势之美、崇尚天然壮丽的诗歌创作风尚，还导致了宫廷写景诗诗境的变化。六朝宫廷写景诗多脂粉气，龙朔宫廷写景诗多金银气，而中宗神龙、景龙间的一些写景诗，则着重渲染喜庆气，更见盛世气象。如沈佺期所作《奉和春初幸太平公主南庄应制》《奉和春日幸望春宫应制》《侍宴安乐公主新宅应制》等诗，都在花团锦簇中着意渲染闹人之春意、喜庆之气氛，表现出君臣同乐的盛世情怀。苏味道的名篇《正月十五夜》：“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游妓皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。”诗律健快，浑然一气，以至于冯舒认为“真正盛唐”(《瀛奎律髓汇评》)。由此可见，诗歌中的盛世气象不是到玄宗朝才突然出现的，早在武后、中宗朝就已渐露端倪了。胡应麟就认为李、杜、沈、宋的一些五言律诗“皆气象冠裳，句格鸿丽”(《诗薮》内篇卷四)，离盛唐气象不远了。所以，武后、中宗朝宫廷诗人对气势、气象的自觉追求，与四杰诗文中的“雄伯”、“宏博”美恰相呼应，共同构成了盛唐气象、盛唐之音的前奏曲。

总之，到武周朝后期和中宗朝，整个诗坛的创作水平已经相当高，完全达到了一个高原状态。盛唐前期的文坛领袖张说、张九龄都是在李峤、上官昭容的提拔和熏染下成长起来的，诗学理论上具有很明显的传承性，杜审言、沈佺期、宋之问等人更直接影响了王维、杜甫等人日后的诗歌创作。可以说，盛唐诗坛诸杰就是从这座广袤的高原上崛起的一座座更为高峻的山峰。

注释

① 参见杜晓勤《从家学渊源看陈子昂的人格精神和诗歌创作》,《文学遗产》1996年第6期。① 张振镛《中国文学史分论》,商务印书馆1934年版。① 葛晓音《论初盛唐诗歌革新的基本特征》,《中国社会科学》1985年第2期。① 陈子昂与诸人文学交往活动的系年,参见陶敏、傅璇琮著《唐五代文学编年史·初盛唐卷》,辽海出版社1998年版。