隋唐五代文学·隋唐五代文学批评·唐代诗论·诗格

隋唐五代文学的内容·隋唐五代文学批评·唐代诗论·诗格

诗格是唐代文学批评中某一类书的名称，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而有“文格”、“赋格”、“四六格”等书，其性质是一致的。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指作诗的标准。诗格是唐代诗歌理论中占最大比重的部分。

唐人写作诗格的动机不外两个方面：一是以便应举，二是以训初学。唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多^①。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰条、曰格、曰范、曰评，初不以诗话名也。”品、式、条、范，其实都可以用“格”来代表，所以唐代诗学的核心就是诗格。诗格在形式上经常由若干个小标题构成，这些小标题往往是以一个数词加上一个名词或动词而构成的词组，如“十七势”、“十四例”、“四得”、“五忌”之类。而内容上的差异，则形成了各个阶段的不同特色。根据诗格内容与形式的演变，可以分为三期，即初盛唐、中唐和晚唐五代。第一期的特色是对六朝文学理论的总结，第二期的特色是过渡，第三期的特色则下开宋代。兹略述之。

(一)初、盛唐。这一时期的作者及著作大致有上官仪(607?—664)的《笔札华梁》、佚名的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》、崔融(653—706)的《唐朝新定诗格》及王昌龄(?—756?)的《诗格》^②。遗文多见于《文镜秘府论》。《吟窗杂录》中所收魏文帝《诗格》及李峤《评诗格》，乃出于宋人伪托，其内容则不外抄录以上诸书。

从诗歌发展史来看，初唐时期，正是律诗的形成和完成时期。律诗讲究句与句之间的平仄、声韵，又讲究颈、颔两联的对偶。而自唐高宗后期开始的试杂文和试律诗，主要也在于检验士子对声律、对偶的掌握情况，即所谓“考文者以声病为是非”^③。因此，初、盛唐的诗格，就是围绕着诗歌创作的病犯和对偶的。

唐人所说的“病犯”，主要指声病，这是从齐、梁以降延续而来的^①。前人明确提出“诗病”之说的，实始自沈约。如刘善经曾引用其“六病”说。空海将“八体、十病、六犯、三疾”并称^②，可知“八体”即为“八病”。沈约《答甄公论》云：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡;能达八体，则陆离而华洁。”^③“八体”与四声相对，也应指“八病”。“八病”具体指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽，都是和诗歌声律相关的规定。唐人则在“八病”基础上扩展至二十八种病。综合起来看，主要有三点特色：其一，将五言诗的五字与五行相配。两句十字之中，一、六相犯谓之“水浑”，二、七相犯谓之“火灭”，三、八相犯谓之“木枯”，四、九相犯谓之“金缺”，五、十相犯谓之“土崩”;其二，“八病”说均由声韵上的限制而来，唐人更加以扩大到字义、结构等方面。例如：“丛聚病者，如上句有‘云’，下句有‘霞’，抑是常。其次句复有‘风’，下句复有‘月’，俱是气象，相次丛聚，是为病也。”(《全唐五代诗格校考》第99—100页)此为字义之病;又如“杂乱病”：“应作诗头，勒为诗尾;应可施后，翻使居前。”(同上，第105页)此即为结构之病。其三，沈约提出的“八病”说极为严格，不得轻犯。而唐人病犯的名目虽然增加了许多，避忌的尺度反而宽泛，尤其是声韵上的病犯。如元兢《诗髓脑》指出，“大韵”病“不足累文，如能避者弥佳。若立字要切，于文调畅，不可移者，不须避之”。“小韵”病则“轻于大韵，近代咸不以为累文”。“傍纽”病“更轻于小韵，文人无以为意者”。“正纽”病“与傍纽相类，近代咸不以为累，但知之而已”(同上，第98—99页)。这显然是通过实践以后得出的更为灵活的结论。

对偶问题也是当时理论界关心的重心之一。从诗歌发展史来看，在创作中重视对偶，当以陆机为标志。晋、宋以来，蔚为风气。由此而引起关于俪对的类书编纂，和关于对偶的理论反思与总结。《隋书·经籍志》杂家类著录了《对林》10卷、《对要》3卷及朱澹远之《语对》《语丽》各10卷^①。《文心雕龙》也专列《丽辞》篇，提出言对、事对、正对、反对四种对偶。萧绎甚至说：“作诗不对，本是吼文，不名为诗。”^②唐人更在此基础上予以发展，《文镜秘府论》东卷所列举的诸家对偶论即其实绩。《笔札华梁》和《文笔式》中所说的 “的名对”、“隔句对”、“双拟对”、“联绵对”、“异类对”、“双声对”、“叠韵对”、“回文对”、“同类对”、“互成对”、“赋体对”、“意对”等，就是初唐时期最为流行的对偶理论。和刘勰比较起来，唐人不仅分类更为细密，而且也避免了刘勰在分类标准上的混乱^③。此后的分类更为精密，如《诗髓脑》从“的名对”中分出“平对”和“奇对”;《唐朝新定诗格》从“侧对”中又分出“切侧对”、“双声侧对”、“叠韵侧对”。对偶理论的发展，一方面是趋于精密，另一方面也向宽泛变化，如皎然(720?—800?) 《诗议》中提出的“交络对”、“含境对”、“偏对”、“虚实对”、“假对” 等，都不是严格的对偶。从对偶理论的初步提出到逐步完善，再由严格的理论转向宽泛，这大致反映了自齐、梁以来到中唐时期对偶论的发展线索。

(二)中唐。初、盛唐的诗格与晚唐五代至宋初的诗格，在论述的内容方面，其重心有很大的不同。这种不同固然有社会风气和文学创作方面的原因，但是如果就诗格本身的发展来看，连结这两个时期的诗格，并且作为诗格转变契机的，是皎然的 《诗式》。这是继钟嵘《诗品》之后的又一部较有系统的论诗之著。在这部著作中，皎然揭示了诗歌创作的若干法则，对诗歌的艺术风格、审美特质等问题颇有探讨，尤其是关于“取境”和“取象”理论，在诗歌理论史上影响深远。而从诗格这种批评形式的发展来看，《诗式》也是由初唐到晚唐的桥梁。其“诗有四深”条云：

气象氤氲，由深于体势;意度盘礴，由深于作用;用律不滞，由深于声对;用事不直，由深于义类。

——《全唐五代诗格校考》第202页

这是具有纲领性的理论，代表了由初、盛唐到晚唐五代的过渡。其论声律对偶和用典，乃上接初、盛唐;其论体势、作用，则下开晚唐五代。这种“诗有四不”、“诗有二废”的标目，也成为后来诗格著作的模式。

体势问题虽然在初、盛唐的诗格中也已提出，如《文镜秘府论》地卷便专门辑录这一方面的内容，其中收有崔融的“十体”和王昌龄的“十七势”，但这个问题在当时诗格中的比重不大。皎然《诗式》则专列“辨体有一十九字”，把诗歌分作19体，每体用一字标其名目。如“高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠”(《全唐五代诗格校考》第219页)。由于“体”的概念原来是从论人而来，转移到文学，也是指作品的思想和艺术的综合表现，略似于现代文学理论中风格的概念，所以中国文学理论论述“体”的时候，也往往兼及人的品德和修养。这一点，在皎然《诗式》中表现得很突出。皎然又论“势”，《诗式》中专列“明势”一节曰：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。文体开阖作用之势。”(同上，第200页)“势”的中心含义是句法，章句结构安排的不同，便能形成种种不同的“体”。“势”与“作用”的关系又十分紧密，所以皎然在“明势”节后，接着就是“明作用”。这两方面，到晚唐五代诗格中乃成为论述的重点。从理论渊源上考察，不难看出皎然的巨大影响。如晚唐五代诗格中的“势”论，有些名目就取自《诗式》。神或《诗格》中所举的“芙蓉映水势”、“龙行虎步势”、“寒松病枝势”、“风动势”、“惊鸿背飞势”等，就是直接从《诗式》中袭取而来。

(三)晚唐五代。晚唐五代的诗格虽有散佚，但保存下来的还有很多，基本上见收于《吟窗杂录》中。除诗格以外，当时还有一些赋格、文格之类的书。如《宋史·艺文志》著录的纥干俞《赋格》1卷，和凝《赋格》1卷。《直斋书录解题》录有马偁《赋门鱼钥》15卷。《新唐书·艺文志》录孙郃《文格》2卷。《通志·艺文略》录任博《文章妙格》1卷，僧神郁《四六格》1卷，佚名《制格》1卷。《崇文总目》也录有《白氏制格》3卷。这些书的命运还不及诗格，基本上已经亡佚^①。但从这些存目中，也可以略窥当时风气之盛。

晚唐五代诗格的论述中心基本上是两方面，即“物象”和“体势”，并由此而构成其特色。

唐人对“兴”的认识，若要作一大概划分的话，基本上有两条路线：一是以陈子昂、杜甫、白居易等人为代表的“兴寄”说;一是以殷璠、皎然、司空图等人为代表的“兴象”说。这当然是一种极其粗略的划分。在皎然《诗式》中，已经透露出将两者融合的端绪，他说：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。”(《全唐五代诗格校考》第207页)而晚唐五代诗格中所论的“物象”，就完全是“兴寄”与“兴象”的合流，其特点是通过“象”来传达“寄”。例如，旧题贾岛(779—843)的《二南密旨》“论总例物象”节云：“馨香，此喻君子佳誉也。兰蕙，此喻有德才艺之士也。金玉、珍珠、宝玉、琼瑰，此喻仁义光华也。飘风、苦雨、霜雹、波涛，此比国令，又比佞臣也。水深、石磴、石径、怪石，此喻小人当路也。”(同上，第355页)虚中《流类手鉴》“物象流类”节中也举了许多例证。与此相关的，他们还规定了诗歌的题目与寄托的内在联系，如徐衍 《风骚要式》“兴题门”云：“病中，贤人不得志也;病起，君子亨通也。”(同上，第429页)等等。

晚唐五代的诗格，极其重视诗的“物象”，但这种“物象”，往往是融合了主客，包括了“意”和“象”两面，而不是通常意义上的客观景物。更明确地说，他们重视的是由诗中一定的物象所构成的具有暗示作用的意义类型。《二南密旨》中有一句关键性的话：“论物象是诗家之作用。”(《全唐五代诗格校考》第354页)这里的“作用”一词，原来是佛学教理，亦可简称为“用”而与“体”相对。而将这一术语导入文学批评，最早的是皎然《诗式·明作用》。晚唐五代诗格中讲到“作用”，也是受了皎然的影响。从诗格中的运用来看，“作用”也可简称为“用”而与“体”相对。如《二南密旨》云：“天地、日月、夫妇，比君臣也。明暗以体判用。”(同上，第355页)徐衍《风骚要式》“物象门”引虚中语云：“物象者，诗之至要。苟不体而用之，何异登山命舟，行川索马。”(同上，第429页)由此可知，诗歌中所写的某事某物是“体”，而烘托、渲染某事某物之意味、情状、精神、效用的“象”是“用”。“比君臣”是“体”，“天地、日月、夫妇”是“用”;“体”属“内”，故“暗”;“用”属“外”，故“明”。“作用”和“物象”既然密不可分，诗格中有时便以“象”代替“用”而与“体”相对。如《二南密旨》“论裁体升降”节云：

体以象显。颜延年诗：“庭昏见野阴，山明望松雪。”鲍明远诗： “腾沙郁黄雾，飞浪扬白鸥。” 此以象见体也。

——《全唐五代诗格校考》第357—358页

强调诗的“作用”，必然强调诗的“物象”。“作用”的实现，是“察而用之”、“比而用之”。所以，诗格中也强调先立意，后取象，或者强调意有内外。徐夤《雅道机要》“叙搜觅意”节云：

凡为诗须搜觅。未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象、属对，全无意味。

——《全唐五代诗格校考》第423页

旧题白居易《金针诗格》云：

诗有内外意。一曰内意，欲尽其理(理，谓义理之理，颂美、箴规之类是也)。二曰外意，欲尽其象(象，谓物象之象，日月、山河、鱼虫、草木之类是也)。内外含蓄，方入诗格。

——《全唐五代诗格校考》第326页

所谓“内外含蓄”，也就是体用一致的意思，这与佛教的“体用”观也是相类似的。在中国古代文学理论中，皎然最早提出“作用”的概念，但他并未简化为“用”，亦未将此“用”与“体”相对。这正是晚唐五代诗格的贡献和发展。宋人进一步推衍，遂形成古代文学思想中的“体用”说，《诗人玉屑》中专列“体用”一目，即为明显标志。

晚唐五代诗格中另一个为人重视的问题是“势”。这一概念最早在书法理论中使用，如东汉时期崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》《九势》、刘邵《飞白书势》等。魏晋时，这一概念转入文学批评，如刘桢云：“文之体势，实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”^①又陆云自称：“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。”^②至刘勰《文心雕龙》则专列《定势》一篇。此后，王昌龄提出了“十七势”，皎然《诗式》也专论“明势”，由此而影响到晚唐五代，“势”论成为当时文学批评界的一大论题。更需要指出的是，晚唐五代的诗格不仅强调“势”，而且还给“势”安上了许多名目，如“鲸吞巨海”、“丹凤衔珠”等。这和禅宗(特别是沩仰宗)的影响是分不开的。“势”的基本含义是“力”。徐夤《雅道机要》“明势含升降”节云：“势者，诗之力也。如物有势，即无往不克。”(《全唐五代诗格校考》第414页)就“势”的来源而言，它是与作者活生生的生命力，也就是“气”联系在一起的，所以“气势”连称。在作品中，由作者的生命力所驱遣全篇的气就是“势”。气有刚柔强弱、徐疾短长之异，则由此而决定的“势”也因之而异。所以《文心雕龙·定势》中说：“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”气的鼓荡裹挟，必然形成某种力量，从而表现为某种运动。所以晚唐五代诗格中讲到“势”，往往用带有动感的词加以形容，如所谓“狮子返掷势”、“猛虎跳涧势”、“毒龙顾尾势”(同上，第380-381页)等等。这是形成“势”的主观方面的原因。就“势”的表现来看，又是“循体而成势”、“形生势成”的(《文心雕龙注释》第340页)，所以在书法上称之为“形势”，而在文学中，便称之为“体势”。这是形成“势”的客观方面的因素。古代论“势”者往往因侧重点不同而各有强调的重心，若论其本义，只是“力”的一种表现。但“势”的表现，蕴含于“形”、“体”之中，换言之，它仅仅在于语言文字的运行之际，或是点画连接的行气之间，即徐夤所说的“此道隐其间”。所以，它往往是可意会而难言传的。王夫之称之为“意中之神理”(《姜斋诗话》卷二)，即认为它是蕴含于意义之中，又超出于意义之外的感觉，是难以言诠的。

落实到具体的批评实践中，晚唐五代诗格中的“势”论所指涉的，实际上是诗歌创作中的句法问题。这里讲的“句法”，指的是由上下两句在内容上或表现手法上的互补、相反或对立所形成的“张力”。这种“张力”由于存在于诗句的节奏律动和构句模式之间，因而就能形成一种“势”，并且由于“张力”的正、反、顺、逆的种种不同，遂因之而出现了种种不同名目的“势”。从晚唐五代的“势”论在实际批评中的运用来看，所有的“势”都是针对两句诗而言的。这与当时诗坛上的创作追求有关，即注重炼句，特别是对中二联的锻炼^①。正因为如此，一首律诗，也就可以同时并存着四种不同的“势”。

以四字一组的形象语来指涉句法，在宋、元时代仍有影响。如《诗人玉屑》卷四“风骚句法”，实际上是晚唐五代诗格中“势”论的进一步延伸。元代旧题杨载的《诗法家数》，其“律诗要法”节讲起、承、转、合，谓破题“要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天”;颔联“要如骊龙之珠，抱而不脱”;颈联则“要变化，如疾雷破山，观者惊愕”;而结句则要“如剡溪之棹，自去自回”^①。而这种理论所本，即为旧题白居易的《金针诗格》。到明、清小说批评，则用以指涉章法或叙事法(金圣叹称为“文法”)。《圣叹外书·读第五才子书法》归纳《水浒》文法，有“绵针泥刺法”、“草蛇灰线法”、“横云断山法”、“鸾胶续弦法”^②等等。这些名目，后来也为毛宗岗评《三国演义》、脂砚斋评《红楼梦》所继承和发展。溯其渊源，乃是从晚唐五代诗格中的种种“势”名演变而来的。

注释

① 根据张伯伟《全唐五代诗格校考》及附录《全唐五代诗文赋格存目考》(陕西人民教育出版社1996)统计。此书有作者全面修订版,书名易为《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社2002年版。② 旧题王昌龄《诗格》,流传至今者略可分为三部分:其一出于《文镜秘府论》,内容大致可信;其二见收于《吟窗杂录》卷四、卷五,内容真伪混杂;其三题作《诗中密旨》,见于《吟窗杂录》卷六,乃后人杂抄《诗髓脑》《唐朝新定诗格》及《诗议》等书而成。③ 贾至语,见《旧唐书·杨绾传》第3432页,中华书局1975年版。① 空海《文镜秘府论》西卷《论病》云:“(周)颙、(沈)约已降,(元)兢、(崔)融以往,声谱之论郁起,病犯之名争兴。家制格式,人谈疾累。”即指出此种现象。②③ 参见王利器《文镜秘府论校注》西卷《论病》第396页、天卷《四声论》第102页,中国社会科学出版社1983年版。① 《语丽》10卷宋代尚存,陈振孙《直斋书录解题》卷一四录,谓“梁湘东王功曹参军朱澹远撰,采摭书语之丽者为四十门”。② 《文镜秘府论校注》南卷《论文意》第308页。③ 《文心雕龙·丽辞》曰:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。”这四种对并不在同一层次上,在言对、事对中均可各有正对和反对。参看日本古田敬一《文心雕龙中的对偶理论》,译文载《中华文史论丛》1985年第二辑。① 只有日本保存的平安时代抄本《赋谱》是现存唯一的赋格类文献。当时日本人所写的《作文大体》,也受到这部《赋谱》的影响。①② 《文心雕龙·定势》引,周振甫《文心雕龙注释》第340页,人民文学出版社1981年版。① 贾岛《送无可上人诗》五、六句云:“独行潭底影,数息树边身。”此下自注一联云:“二句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。”而贾岛诗风正是晚唐五代最为流行者。① 何文焕《历代诗话》第729页,中华书局1981年版。② 《第五才子书》卷三第12—16页,中华书局1975年影印崇祯十四年贯华堂本。