穿越“七宝楼台”(代绪论)——浅谈中国古代诗歌创作与鉴赏原理

穿越“七宝楼台”(代绪论)——浅谈中国古代诗歌创作与鉴赏原理

徐晓莉

中国古代诗歌好比一坛陈年美酒，它曾使古今无数深得此中滋味的人为之流连不已，如醉如痴。然而对于从来未曾喝过酒的人来说，初尝一两口，非但享受不到那份绵延悠长的甘醇，反而还会因其口感的不适而浅尝辄止，望而却步。此外，中国的古代诗歌由于存在着社会时代、语言文字、典章故实、表述方式等等多方面的隔阂，所以它那份深邃的智慧，清澈的理趣、丰美的意象、奇妙的境界很难在现代读者中产生感应，获得共鸣，甚至有些作品还被当作神仙所居之炫人眼目的“七宝楼台”一般难以企及。这实在是一件令人遗憾的事情。鉴于这一事实，著名词学家叶嘉莹先生曾为说明南宋吴梦窗词的意境之深微与工艺之精美，不惜数万言而《拆碎七宝楼台》^[1]。从而为我们后辈徘徊于“七宝楼台”下的观光者指出一条捷足先登的门径。二十多年的诗词教学中，我在带领学生边游览，边探险，边履践的过程中，逐渐领略到叶嘉莹先生拆迁与改建“七宝楼台”的胆识与能力。同时也摸索出一条自以为是能够通往“七宝楼台”的轻车熟道——即有关诗歌创作与欣赏的原理、途径与方法。本文试图通过介绍一些有关诗歌创作与欣赏的原理、途径与方法，在古代作者与现代读者之间筑起一座穿越“七宝楼台”的“天桥”，争取能够起到通古今之邮的作用。

一

按照一般认识事物的规律，我们首先要弄清楚中国古代诗歌的生成过程，即它的构造(创作)原理，其次才能谈得上对它进行解析及欣赏。

诗作的形成一般需要三种原料，首先是作者的主观情感，即一颗活泼善感的不死之心，其次还需要有能感动诗人，使之心动的客观外物和具体事件，也叫感心之物;除此之外，还需要具备能够把“心”与“物”结合在一起的“黏合剂”——语言、词汇、结构、章法、音韵、格律等表现形式与技巧。有了这三种成分，诗歌才凝固成一件艺术品，一个美学的客体。那么这三种成分是怎样互相作用，从而形成为诗歌的呢?

中国最早的诗歌理论《毛诗·序》中说：“情动于中而形于言”^[2]，《礼记·乐记》上也说：“人心之动，物使之然也。” ^[3]由此可知作诗的原始冲动源于“情动于中”。那么是什么东西使你的“情”动呢?那便是“物”。而这个“物”又指的是什么呢?钟嵘的《诗品·序》里回答了这一系列疑问。他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这里的“气”是自然界的阴阳之气：冬至阳生，夏至阴生，寒来暑往，春夏秋冬。这就形成了天地阴阳四季气候的变化。阳气萌发之际，草木兴旺茂盛;阴气生发之时，万物枯朽衰残。这一切就叫做“气之动物”。至于“物”者，首先是指“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”^[4]。除了这些大自然中的景“物”之外，人世间的种种事“物”和际遇也足以使诗人为之动情，如果一个诗人看到花开花落都不禁为之动情，那么人间的悲欢离合又怎能不使他感动呢?所以《诗品·序》接下去说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境、汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，霜闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”^[5]这里的“陈诗”与“长歌”岂不正是“情动于中而形于言”的那个“言”，岂不正是“在心为志，发言为诗”^[6]的那个“诗”。不过这个“诗”也绝非只是作者感物之“心”与自然界、人世间感心之“物”简单相加的产物，这中间还需借助一些有关的艺术表现方式和技巧，如“赋”、“比”、“兴”及“比兴寄托”就是心物交感的主要方式，也就是诗歌这种艺术成品生成的主要操作软件;而文字、语汇、韵律，音调、章法、结构等表达技巧，则是它的制作硬件。即如古诗论中所言：“诗有三义：一曰比，二曰兴，三曰赋……宏斯三义，酌而用之”，而且还要“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心”，这才是“诗之至也”(《诗品·序》)^[7]。到此为止，诗歌作为一种精神艺术成品的生产制作过程可算是完成了。然而作为一个美学欣赏的对象而言，它的艺术生命尚未随着它躯体外壳的生成而诞生，它的美学价值(即艺术灵魂)还没有最终实现，也就是说，此时诗人所完成的还只是诗歌的“十月怀胎”阶段，至于“一朝分娩”，还有待于“助产士”——读者来为之催生。因为用接受美学的观点来看，文学作品是为读者(接受者)而创作的，它的艺术生命与美学价值只有在阅读欣赏过程中才能体现出来。如果一部作品完成、出版之后，没有一个知它、懂它、赏它、爱它的读者去接受，那么它就无异于一堆死板的文字符号或一叠印满铅字、经过装帧的纸片。直到有了知音、有了欣赏者的阅读、感受、生发和阐释，它才真正从作者的母体中应声落地，成为一个鲜活而可爱的艺术之婴。至此，诗歌的生命和意义才算真正诞生了。这之前的整个过程，就是我们本文所称的诗歌创作的基本原理，也可谓之诗歌的一般创作规律。

从以上诗歌的形成过程中不难看出，读者的阅读与阐发，对于诗歌生命的创造发扬，对于中国民族传统文化精神的继承与光大所具有的无比重要性。既然如此，作为接受者(读者)又该当如何阅读，怎样接受和欣赏呢?这就需要更进一步地探讨有关诗歌欣赏的一般规律和基本原理了。既然我们已经知道了诗歌是诗人作者心、物交相感应所留下的符示和痕迹，那么我们就应该循着它形成的轨迹，凭借作者创作中留下的印迹——如语言、形象、章法、结构、口吻、声韵等具体可感的“硬件”，沿着作者“心”“物”交感的来路做反方向的追寻和探索(逆志)，也就是说通过对作品中感心之“物”的充分感受与体验，来探触、求解诗人创作之初的原始动意，即他的感物之“心”意与情绪。就此而言，诗歌的创作原理与欣赏原理的关系，正如同数学中的加法与减法、乘法与除法互为逆运算的道理是一样的——如果说诗歌的创作原理是作者把抽象模糊的情感世界通过语言符号逐渐地转化为具体可感的形象(其中包括事象与物象)的话，那么诗歌欣赏的原理则正是读者通过对作品中语言符号的破解寻绎使之逐渐再还原为抽象模糊之情感世界的逆向思维活动的过程。如下图所示：

从图中我们可以看到，在作者抽象模糊的思绪情感与作品具体可感的形式物象之间，有一条用形象思维开掘而成的艺术隧道，殊不知中国古代诗歌的全部奥妙与魅力正在这通往两极的思维活动中，那么如何将作品中具体可感的形象符号还原为抽象的情思，进而推寻追求到作者创作之初的原始动意呢?这就是下面将要介绍的，也是本文的重点所在——即诗歌鉴赏的一般规律与方法(操作程序)。

关于诗歌赏析方法论的问题，在古、今、中、西的文论、诗论中多有精辟之谈，但那大多是就其欣赏过程中的某一方面，或某一环节而言，因此显得零散、无序。如果将以往有关诗歌欣赏方法的零碎之论加以全面的综合整理之后，我们就会发现，无论中外古今的任何一种文学批评方法，在对一部作品进行审美评价时，一般都是循着两条途径进入的：一是以作品为门径的“以意逆志”法，另一个是以作者为向导的“知人论世”法。此二法门皆属典型的中国传统诗论，《孟子·万章上》就有这样的主张：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”^[8]孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据自己对作品的全篇立意的整体感受和把握，来探索作者的心志。这里所说的“意”者，则是读者欣赏作品之时由文本本身引发出来的主观感觉。这之中既有作者通过作品反映出来的“志”的元素，同时还有读者借助“志”的暗示生发出来的联想与感悟，即望“文”而生的，自以为是作者原“意”的，读者的添加剂。此后随之而来的“逆”向的揣测推寻作者原意的过程，便正是读者在欣赏、接受作品时所经历的“再创作”的形象思维过程。不过这种“逆志”的活动绝非凭空随意的主观臆断或望文生义。而是遵循“志”、“意” 间的信息传导规律——在接通了连结于“志”、“意”两端的“电源”(如赋、比、兴、比兴寄托、联想、通感等)之后才会有的。而承担这种“能源”传输媒介的便正是《孟子·万章下》里所说的第二种阅读赏评门径——“知人论世”原则：“颂其诗，读其书，不知其人可乎?是以论其世也。”^[9]孟子认为，文学作品和作家本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的关系，因而只有知其人、论其世，即了解作者的生活思想和写作的时代背景，才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。这就要从研究作者本人入手，通过了解和考查作者的身世、经历、思想、性情以及时代背景、社会风貌的方式来获取对作者创作原意的正确理解。在对上述因素的考证、辨伪、综合评价中，就会发现许多与作品有关的信息线索，为阐述鉴赏活动提供确凿的依据。这种方法对于解读一流作者，如屈原、陶潜、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等，或以艰深晦涩著称的作者，如李商隐、吴文英等等，都是极为有效的。因为这些作者常常是用自己的整个身心来写作的，并且能以自己的生命来实践自己的诗篇的，因此他们的创作往往具有“物随心转”、“一本(本质心性)万殊(不同形态)”的特点，他们的每一首诗都发自一个共同的生命本源，具有万变不离其宗的共性。这正是为何杜甫诗普遍带有家国之忧，稼轩词普遍具有民族之慨的缘故所在。至于李商隐、吴文英那些朦胧之作中所使用的意象、典故，及其象喻的手法，也无一不与作者所生之时、所处之世，所具之心态类型有着密切之联系，所以只有从其“人”与“世”的相关信息线索中加以考察，才可能对其作品做出较为准确的阐释。孟子评赏诗文的这些原则对后世的文学批评产生了深远的影响，成为历代文学作品读者与批评者或自觉，或不自觉的循蹈之规矩。其中，由于“知人论世”之说与法的言简意明和行之有效更易于为即使不甚明了其出处来源的现代读者所喜用乐道。至于“以意逆志”之说，则因其“意”、“志”，以及“逆”所指称的意义在理解上的众说纷纭、易生歧义而多被当今说诗人所回避——即使他们一直都在沿用。因此我为方便教学，就用了一个与之意义相近似，且又一目了然的“直观神悟”来替代“以意逆志”之说。下文中出现的“直观神悟”一词，即可理解为传统意义上的“以意逆志”说，即通过直觉、直感臆断作者意图的方法。

“直观神悟”(以意逆志)的方法，虽说是我们古老民族早已有之的传统文学理论，但在今天看来，会发现它其中竟包含了许多西方近代文学批评理论中类似“符号学”^[10]、“诠释学”^[11]、“接受美学”^[12]的观点。这些理论方法的共同特点是从研究文本入手，通过分析作品中所使用的结构方式及语码符号——长期以来积淀、凝固于古代诗歌语言中的，具有特定象征涵义的语汇(类似我们传统诗论所说的意象)，去深人体会和感受诗人寄寓在作品中的情思与用意。这种方法比较适合鉴赏以自然外物起兴的作品，因为诸如春风、秋菊、劲松、垂柳、孤鸟、浮云、青山、碧水，以至美人、香草等形象，在几千年传统文学的积淀中，早已形成了特定的意义蕴涵，比如像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”(马志远《天净沙·秋思》)这类作品，既使你对作者的身世思想及其时代背景一无所知，也不难从作品的形象、结构、文字语汇本身所给予你的直觉感触和联想中，从作品“语码”形象所暗示的言外之意里，体悟出作者那份落拓失意的情绪来。可见，用这种方法来欣赏山水、田园、边塞、离愁、闺怨、伤春、悲秋等题材的作品，其效果是较为理想的。总之，如果我们能将这两种欣赏方法结合起来，交互为用，那么，即使是再莫测高深，扑朔迷离的奇绝险怪之作，也总能从中获得些较为直觉、并接近准确的信息线索。

除此之外，还有一条可以获取文本真实信息的捷径——即沿着历代读者、文学批评者的阅读此一文本之后所留下的所有著述的线索，去感受作品中你与前代读者“所见略同”的部分;去索解那些虽然与你“心有戚戚焉”，但却“心有所感，口未能言”的部分。比如许多人读陶渊明的那些字词简单、表义浅显的诗都感到易懂不易解，易会不易言。当读过陈师道、辛弃疾、元好问、龚自珍、顾羡季等人的评论后，你不但可以从“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”[13]、“千载下，百篇存，更无一字不清真”^[14]、“渊明不为诗，自写其胸中之妙耳”^[15]、“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚”^[16]以及“日光七彩融于一白”^[17]等诸多评论中找到“言”与“解”的方式，还会从“言”与“解”的过程中探明诗人“欲辩已忘”的“真意”，与陈师道所说的“胸中之妙”、辛弃疾所说的“清真”、元好问所说“天然”“真淳”、龚自珍所说的“松菊之高”等等原本就是一流诗人，也是一流诗歌的生命本源。事实上你的阅读、索解、言说既是沿波讨源，逐本溯源的过程，也是融会、激活此一诗歌生命之源流的过程。

有一点应该指出，过去的文学批评理论往往忽略读者在阅读、鉴赏过程中参与“再造”文学生命的作用。实际上，作者在阅读、欣赏某一作品时，并不只是被动地接受着作品本身所提供的信息影响，与此同时，有一种自发的兴觉、感悟、思索、联想也参与了对作品价值意义的开掘和拓展。就此而言，可以说读者也兼有作者的职能，也参与了对作品的创作。他所从事的，是使原作品信息扩大、意义更新的再创造的活动。这正好契合了中国传统诗论中“诗无达诂”、“仁者见仁，智者见智”诸说。不过，读者的“再创造”活动归根到底是被限制在原作文本所提供的可能范围之内，读者做出的解释无论怎样的不同，也都应该在作品文本本身找到即使可以不必“事实求是”的，但也必须是“实事求似” ，或“似非而是”的依据，否则就难免要冒“篡改”、“歪曲”之险了。当然，由于阅读鉴赏者的思想感情、品格气质，学识素养、感知能力、表述方式各不相同，对同一作品往往会做出各不相同的判断和诠释，其中“不谋而合”与“所见略同”的部分往往比较符合或接近作者的原始创意，而那些或“仁”或“智”的“所见”，则往往具有背离作者原意的自创性。这部分内容在接受美学的理论中被称之为“衍生义”。中国传统文学理论中虽说没有这方面的系统说法，但却不乏说明和体现这种理论的欣赏实例。如清末王国维《人间词话》中居然认为李煜《虞美人》词中“俨然有释迦基督担荷人类罪恶之意”^[18]，同时他还从那些表现相思离愁、伤春怨别的小词中，看出了“成大事业、大学问者必须经过之三种境界”^[19]。诸如此类的诠释虽与词人李煜及晏、欧的本意大相径庭，但这些词作一经王国维这位独具慧眼的大学者阐释之后，果然陈言翻新，蕴涵更丰厚、更深广了。由此想到苏东坡点化佛家《楞严经》中“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”一句的《琴诗》来：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何不于尔指上听。”^[20]由此可见出中国的古典诗歌与现当代读者间的关系，正好比佛家之“经”与“僧”的关系：纵有好经，若无高僧，亦不得传!

三

综上所述，我又将中国诗歌艺术生命得以延续更生的过程进一步概括为下图：

尽管东西方的文学理论都承认这样一个事实，即接受者在阅读过程中的再创造，其实也是一个自身更新、自我变革的过程，即读者的心灵、性情受作品潜在能量浸润、培养、溶解、化合的过程。不过，据叶嘉莹教授考证，西方文学理论中居然找不到一个相当于中国诗论中“兴”的词汇，可见只有中国的古典诗歌才最具备这种引发读者兴觉、感动，会悟、联想的作用，而且还最富于升华感情，净化心灵、提高品格修养和艺术趣味的潜在功能。尽管使读者感发的内容往往不符合作者当时的创作本意，但正如清代常州词派的谭献所言：作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。就是说只要能够把作品本身所呼唤起来的作者与读者强烈的心灵精神感应和美妙的艺术体验传达出来，生发下去，就算是已经赋予这作品以不朽的生命与价值了，这种生命与价值就正是我们中国古典诗歌中最为宝贵的财富。而对于这样一笔精神财富的传播、发扬与光大，便正是我们这一代，乃至于我们之后的子孙后代的神圣使命。

[1]叶嘉莹著《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》，《迦陵文集》河北教育出版社1997年版，第4卷，第58页。

[2]郭绍虞主编《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社1983年版，第30页。

[3]郑玄注，陆德明音义，孔颖达疏《礼记注疏·乐记》，《四库全书》卷37。

[4]郭绍虞主编《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社1983年版，第106-107页。

[5]郭绍虞主编《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社1983年版，第107页。

[6]郭绍虞主编《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社1983年版，第30页。

[7]郭绍虞主编《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社1983年版，第107页。

[8]杨伯骏译注《孟子·万章上》，中华书局1981年版，第215页。

[9]杨伯骏译注《孟子·万章下》，中华书局1981年版，第251页。

[10]叶嘉莹著《中国词学的现代观》，岳麓书社1999年版，第77页。

[11]叶嘉莹著《中国词学的现代观》，岳麓书社1999年版，第29-30，56-57页。

[12]叶嘉莹著《中国词学的现代观》，岳麓书社1999年版，第35-38页。

[13]元好问《论诗绝句》，郭绍虞主编《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社1983年版，第215页。

[14]辛弃疾《鹧鸪天》，邓广铭《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1973年版，第476页。

[15]陈师道《后山诗话》，《魏晋南北朝文学史参考资料》，中华书局1964年版，第457页。

[16]龚自珍《舟中读陶诗》，四部丛刊本《定庵文集补·续集》。

[17]叶嘉莹著《从“豪华落尽见真淳”论陶渊明之“任真”与“固穷”》，河北教育出版社《迦陵文集》，1997年版第3卷，第148页。

[18]靳德峻笺证《人间词话》，四川人民出版社1981年版，第21页。

[19]靳德峻笺证《人间词话》，四川人民出版社1981年版，第31页。

[20]苏轼《东坡诗集》，《四库全书》卷30。