斯拉夫语诗律

斯拉夫语诗律

关于斯拉夫语诗律的比较研究包含有两个目的：一个是整理早期的统一斯拉夫语诗律，另一个是描写公元10世纪后分裂的各种斯拉夫语的特殊诗律。

各种斯拉夫语诗歌的特殊诗律，都有一种口头诗歌的传统。在一定程度上，这些诗律的口头诗歌传统又都有两个来源：一方面是早期的统一斯拉夫语诗律，另一方面是兼受统一斯拉夫语诗律、外国诗律以及跨文化斯拉夫语诗律影响的笔头诗歌传统。然而不论受到何种诗歌格律的影响，各种斯拉夫语诗歌都遵循各自的语言特征而发展、形成各自的诗律。基于这一认识，现代学者对斯拉夫语诗律的研究，便不局限于罗列斯拉夫语诗律中的各种最佳格式，而是把斯拉夫语诗歌视为一种包含基本格律与相关节奏的结构。

在整理早期的统一斯拉夫语诗律方面，现在已取得了下列成果。统一斯拉夫语诗歌有两种类型：一种是不计音节而以诗行排比结构为基础的口头诗歌，一种是以固定数量音节构成诗行、行末为句法停顿的音节诗歌。第一种统一斯拉夫语诗歌的实例，是斯拉夫民间故事中的婚礼献词，以及14世纪捷克史诗和17世纪俄罗斯诗歌中的非音节诗行。第二种统一斯拉夫语诗歌是一类诵唱诗歌。这种类型诗歌的直接延续作品便是至今留存于巴尔干斯拉夫地区以及俄罗斯北部地区的挽歌与史诗。

最早的斯拉夫学者诗歌，产生于古教会斯拉夫—摩拉维亚时期。这是一种等音节诗行无韵诗体，发源于统一斯拉夫语音节诗体以及拜占庭—希腊诗体。

公元10世纪左右出现的政治、宗教和语言方面的新发展，为形成独立的斯拉夫诗歌传统和散文体系创造了条件。各斯拉夫国家的形成和发展，基督教的传播以及教会的分裂，从各个方面影响了各个斯拉夫国家的诗歌的发展与作用。学者诗歌的传统，在西部斯拉夫民族之中发源最早，且延续不断，在南部信奉天主教的斯拉夫民族中发展较晚。到了文艺复兴的全盛时期，达尔马地亚沿海地区的克罗地亚人和塞尔维亚人，开始了这种诗歌的创作。在信奉东正教的斯拉夫民族中，学者诗歌的发展更晚。到了17世纪，东方的斯拉夫民族开始创作学者诗歌;到了18及19世纪，巴尔干半岛的斯拉夫民族(保加利亚人和塞尔维亚人)才创作了学者诗歌。

随着统一斯拉夫语的解体，一种新的以词为基础的诗律，在多种斯拉夫语中发展了起来。在捷克语和斯洛伐克语中，重音固定在词的第一音节，只具有划分词界的功能。在塞尔维亚—克罗地亚语和斯洛文尼亚语中，重音与音高相一致，但与诗歌格律无关。在塞尔维亚—克罗地亚语中，重音落在词的第一音节。在斯洛文尼亚语中，重音落在词的最后音节。在东部斯拉夫语和保加利亚语中，重音具有划分词界的功能。在波兰语中，重音则限定在词的倒数第二音节。

音节划分现已成为波兰语诗律的基础。在14至15世纪，等音节诗行只是一种倾向。显见的例子，便是那一时期创作的一些受中世纪拉丁诗影响的作品。波兰最伟大的音节诗的改革家是扬·科恰诺夫斯基。他确立了严格的等音节诗行原则，取消了以排比句法为基础的诗行成规，规范了较长(超过八个音节)诗行的中间停顿位置等。他的这些革新给波兰诗歌增添了新的灵活性，允许使用各种长度的诗行和不完全诗行以及更加自由的句式以增强表达力。

民歌节奏最初作为一种通俗形式的体裁被引进于波兰的浪漫派诗歌。然而波兰诗歌的音节—重音音律主要来源于对外国(俄罗斯)的古典音长音节格律的模仿。音节—重音音律被浪漫派作家用于短小的抒情诗和戏剧作品中的有关部分。伟大的浪漫派诗人密茨凯维奇和斯沃瓦茨基等，引进了阳韵和抑扬格音步。实证派诗人科诺普尼茨卡和阿斯内克，致力于音节—重音音律的诗歌创作。现代诗人对传统格律常作变化而形成了纯重音音律。在今天，重音音律诗、自由诗与传统的音节诗，在波兰诗坛争妍斗艳。

在捷克语中，八音节诗行是古捷克语抒情诗和史诗的基本结构形式。古捷克语抒情诗多用扬抑格。古捷克语史诗则常用排比句。戏剧诗则采用非音节诗行形成。采用扬抑格和抑扬格的音节—重音音律流行于宗教诗歌兴盛的胡斯运动时期。到了15和16世纪，捷克诗歌又回到了纯音节音律体。这一变化在某种程度上是受波兰音节音律诗歌影响的结果。但是，到了18世纪末，以音步和词界划分为基础的音节—重音音律又在捷克诗歌中发展起来并取得了很大的成功。普赫马耶尔派诗人恪守这一格律创作了不少佳品。但是，后来的诗人们则开始偏离这一格律而多用捷克语固有的扬抑抑格—扬抑格音步。随着捷克浪漫主义诗歌的兴起，以卡·希·马哈为代表的浪漫派诗人，转而娴熟地采用与捷克语节奏相悖的抑扬格音步。到了19世纪末，严格的音节—重音音律又再度兴起，后来才被经过改变的音节—重音音律以及象征派所采用的自由诗体所取代。

在其早期，什图尔时期，斯洛伐克诗人从当地的民间诗歌中汲取其灵感。这种民间诗歌属于音节诗体。到了19世纪最后25年间，斯洛伐克诗人赫维兹多斯拉夫、瓦扬斯基摒弃了音节诗体，而采用了捷克起源的音节—重音音律。这种格律得到严格遵守一直继续到该世纪末。进入20世纪后，这种音节—重音音律开始松动，变得较为灵活，逐渐向自由节奏过度。

塞尔维亚—克罗地亚语的通俗诗歌与捷克语和斯洛伐克语诗歌十分相似，其区别仅在于有时候采用音长音律。文艺复兴时期，达尔马蒂亚诗歌的形式来源于民间诗歌。塞尔维亚—克罗地亚诗歌的韵式，来源于意大利诗歌。19世纪开始出现的音节—重音音律则是受德语和俄语诗歌影响的结果。诗行音步是依照词界划分的。音长音律只是有时用作重音音律的变换手段。

现代斯洛文尼亚诗歌的音律发源于19世纪，属于音节—重音音律。音长音律的采用较塞尔维亚—克罗地亚诗歌更少。伟大的浪漫派诗人普雷塞伦，主要采用抑扬格五音步阴韵格律。现代诗人如阿斯凯尔茨、茹潘契奇等，开始采用更为自由的格律。现代诗歌还采用了三音节音步体以及自由诗体。17世纪时，音节诗体从波兰经乌克兰传人俄罗斯。到了17世纪40年代在德语诗歌的影响下，音节—重音音律成为俄罗斯诗歌的格律基础。从罗蒙诺索夫、特列佳科夫斯基和苏马罗科夫时期起，18世纪的俄罗斯诗歌几乎都采用两音节音步，尤其是抑扬格四音步诗行、抑扬格六音步诗行。19世纪初，抑扬格五音步诗行大量见于茹科夫斯基、普希金等诗人的作品中。19世纪，尤其是在下半叶，三音节音步体更加流行;采用者有涅克拉索夫、A·托尔斯泰、费特等名家。在俄罗斯诗歌的三音节音步诗行中，每个音步中的重读音节都成为诗行重音。但是在两音节音步诗行中，只有最后音步中的重读音节成为诗行重音。到了20世纪，三音节音步诗行的重音规则发生了变化，而产生了象征派和阿克梅派(勃留索夫、勃洛克、阿赫马托娃、古米廖夫等)所采用的三音节音步变体。后来又出现了更自由的纯重音音律体(突出的例证是马雅可夫斯基的一些诗作)。俄语诗歌中的自由诗体，主要以词组的语调而不是以诗行的重音区分节奏。这种自由诗体是由勃洛克和库兹明引入俄语诗歌的。但在俄语诗苑，自由诗体却不及在其他斯拉夫语(捷克语、波兰语、塞尔维亚—克罗地亚语)诗歌中那么流行。现代俄语诗歌的主导诗体是音节—重音音律体，尤其常用的是抑扬格音节—重音体。此外，词界安排在现代俄语诗律中也被十分自由地用作一种变换技法。

19世纪的乌克兰和保加利亚的学者诗歌渊源于民歌的传统形式。这种形式的特征是以词组为基础结构诗行：短行用一个词组，长行分为两个词组。后来，乌克兰诗歌在俄语诗歌的影响下，确立了以音节—重音音律为基本的诗律规范。但是乌克兰西部的诗歌仍沿循纯音节诗律。20世纪以来，自由体也同样出现了，而与音节—重音诗律竞芳争妍。