类型

类型

西方诗学中有关类型的理论，起源于柏拉图对用于描绘一个物体、事情或人物形象的两种方式所作的区别：(1)通过描写，即用词汇去刻画它;(2)通过模仿。模仿理论(见“模仿”，“诗歌理论”)认为诗歌是一种对外部事物的再现。这两种方式划分了诗歌的主要类别：戏剧诗是对人的直接模仿，叙事诗或史诗是对人类行为的刻画或描写。由于这种粗略的划分，把很大一部分诗歌内容排除在外，在这两种方式之间又插入了第三种描绘方式(见柏拉图《理想国》)，即所谓混合方式，在这种方式中叙述和对话交替进行;史诗通常就是这样的，而很少是单一的、不含其他成分的叙事诗。然而，并未由此产生新的诗歌分类原则，所以，用以表达自我思想感情的抒情诗仍未占有一席之地。这种主观型的诗歌不在柏拉图当时纯粹按照外在和客观的标准所划分的诗歌体制之内。后来亚里士多德在《诗学》的第三章里述及了这种主观型的诗歌，但是他并没有明确地将抒情诗定为一种诗歌类型。将诗歌分为史诗、戏剧诗和抒情诗三种类型的传统划分法，是到了16世纪才确定的。

在伟大的雅典城邦时代，我们无法找到一种简单明确的诗歌划分，当时只有各种各样具体类型的术语：史诗(或称朗诵诗);戏剧(或称表演诗)，戏剧又进一步分为悲剧和喜剧;还有抑扬格诗(或称讽刺诗，因使用抑扬格音律而得名);以及用一种独特音律写作的哀歌和哀歌双行体及其分支墓志铭和警句诗(这些诗被归于一类，因为它们都使用相同的音律)。还有一种由合唱队在长笛或者弦乐乐器伴奏下所唱的诗歌，后来又叫“麦利克”，原意为与音乐有关的诗，即抒情诗。这种诗歌最接近于我们的抒情诗概念，但它却不包括我们认为应该属于抒情诗类型的哀歌以及警句诗。后来警句诗发展成为优美的抒情诗，收入《希腊文选》。此外还有赞美诗、挽歌以及酒神赞歌，后者用于歌颂酒神狄奥尼索斯，其形式不一，可以是赞美诗、叙事短诗或者微型戏剧。由合唱队表演的凯旋歌曲或庆典歌曲包括凯歌、颂词和喜歌。希腊诗歌中当然有足够的材料，完全可以形成抒情诗的概念，但是雅典城邦时代的希腊人显然从未迈出这一步，而仅仅满足于按照音律形式等标准来划分这些类型。亚里士多德在他的《诗学》一书中，也没有把所有这些类型都列举出来，而是集中论述悲剧、喜剧和史诗，仅仅偶尔提及某些其他类型。

继亚里士多德之后，亚历山大流派的学者首次对希腊诗歌做了全面的清理、排列和分类。他们还列出了各类诗歌最优秀的作者名单。这种做法使人们对类型有了更加强烈的意识。现有记录中，最早把抒情诗作为一种类型提出来的，是公元前2世纪的语法学家狄奥尼修斯·斯拉克斯。他曾列举出下列诗歌：悲剧、喜剧、哀歌、史诗、抒情诗和挽歌。对于他和其他希腊人，抒情诗的意思，基本是这个词的原义——用竖琴伴奏的诗歌。在亚历山大流派的文学中，除上述类型之外，又加上田园诗和牧歌，还有散文小说。公元4世纪，语法学家迪奥梅德斯提出了表演类、叙述类和混合类的说法。这一理论后来占据了支配地位并被沿用几个世纪之久，但是这种分类方法，不过是回到柏拉图提出的几种形式而已。

这些术语的确切意义逐渐被淡忘，而到了中世纪随着剧场被关闭，更使一切有关戏剧和戏剧表演的概念归于泯灭。“在拜占廷的作品中，戏剧的意思是小说;在西方，它的意思是哲理性的对话”(贝伦斯)。到了但丁时代，剧场这一概念荡然无存：对于他，维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》是悲剧，他自己的诗歌是喜剧。但丁之所以认为自己的诗是喜剧，一方面是因为它在乐园里以欢乐收场，另一方面，因为它是用“中间”体写成的;其他两种诗体是用来写悲剧史诗的“高雅”体和用来写哀歌的“卑俗”体。这种说法把古代对诗歌的划分方式搞得混乱不堪。当然，中世纪有自己的诗歌类型，但是没有一个人像亚里士多德那样做过划分类型的尝试。意大利文艺复兴对古代文学有了更加确切的认识，使戏剧恢复了其古典形式，重新发现了《诗学》。实际上，早在13世纪就已有了《诗学》的译文，但是并没有被中世纪作家所注意。16世纪初《诗学》原文的重见天日无异乎对批评界的一个启示。于是便出现了大量评论和简写本，后来又出现了对它的批评和驳斥。诗歌类型理论被视为批评体系的基础，批评家们为史诗和戏剧制定了复杂的规则，其来源据称都是亚里士多德的理论。这导致了对但丁的作品等伟大的中世纪诗歌的批评和争执，因为它们既无法纳入古典的体系，又不符合新制定的规则;也导致了对文艺复兴时代诗歌的批评和争执，这些诗歌大多是对阿里奥斯托和斯宾塞等人所作的中世纪传奇的模仿(见“文艺复兴诗学”)。人们再也不能忽视抒情诗作为一种主要诗歌类型的地位了，因为彼特拉克的爱情诗已经为整个时代树立了诗歌的标准。最初，亚里士多德的批评者力图把抒情诗纳入模仿类诗歌。他们争辩说，抒情诗人也是“模仿者”——只不过“模仿的是自己”而已。这种说法极为牵强，因而遭到更加严格的批评家的驳斥。他们中有些人主张索性将抒情诗排除在诗歌之外，因为无法将它纳入已知的诗歌体系。但是也有不少批评家为抒情诗辩护，例如在1559年明图尔诺就把它列为诗歌的三种类型之一。不过他仍然把第三种类型(即抒情诗)描写成“模仿行为”，“有时叙事，有时介绍另一位讲话者”;这显然是倒退回柏拉图那种传统的两分法方式上面去了。事实上，抒情诗这种类型直到浪漫主义运动时期才真正进入繁盛时期。

即使在文艺复兴时期，一些较为独立的思想家仍然拒绝接受把诗歌按类型划分的做法，布鲁诺就曾直言不讳地声称“有多少诗人就有多少种诗歌类型”。对诗歌类型体系及其有关规则的最大挑战，来自不按规律写作的戏剧，如伊丽莎白时代戏剧或者西班牙戏剧。这些作品都不遵守三种诗歌类型的规则，它们最终使这些规则和诗歌分类法黯然失色。17世纪和18世纪发生了其他一些有关田园诗和滑稽诗等次要类型的争议。浪漫主义运动首先激起了人们对诗歌之间严格界限的反对，如人们反对把喜剧和悲剧的截然分开。于是有些浪漫主义批评家主张，将所有类型混合或者穿插起来应用，形成一种全面的诗歌形式;而另一些人则主张使用历史小说、历史戏剧或者童话等新的类型。德国思想家赫尔德等人则高度赞扬抒情诗，认为它代表一切诗歌的实质，并体现了一切诗歌的精神。最后，还有一些人主张将关于类型的定义和划分一律取消，德国文学理论家F·施莱格尔在《关于诗歌的对话》(1800)一书以及一篇关于歌德的文章中(1828)就提出了这个观点。他的哥哥A·施莱格尔提出了一个新观点，他把当时已经固定下来的抒情诗、史诗和戏剧这三种诗歌类型，融合进辩证法的三位一体，即“命题、反命题和综合：史诗是客观的，抒情诗是主观的，戏剧是这两者的相互穿插”。

这种简明的并列变得十分流行，它至今仍然是许多诗歌划分方式的基础。黑格尔的美学刺激了19世纪玄学派美学家，他们各自提出了一套艺术和类型的系统。文艺进化论宣称，这一理论和达尔文的理论一样具有科学性，它全盘继承了前人以类型划分诗歌的方式，逐渐形成了类型进化的理论。这一理论在布吕内蒂埃的著作中臻于完善。这种理论导致了把文学杰作视为某种像“自然选择”之类过程的结果。划分类型在文学史上也是将大量作品组合排列的一种方便的方法。现在这种方法仍在应用。人们力图赋予这些传统公式一些批评的内容，使“悲剧精神”或者“喜剧实质”之类的概念获得一种最终的定义。但在这个领域，过去种种定义留下的影响盘根错节，难以清除。这些定义除了其作者外并未得到批评界的承认，而现代文学创作的进步如此巨大、如此多彩多姿，一切划分方式更是无法适用。现代批评家中对类型持最激烈反对意见的是克罗齐，他认为类型不过是一些抽象概念，为了便于划分类别的实际需要是有用的，但是作为美学的范畴则毫无价值。