牧歌

牧歌

一、牧歌的历史

牧歌模仿乡村生活，通常描写想象中的黄金时代的生活，其突出的内容是男女牧人的爱情故事。但是如果强调它只是表现“真正的牧人”生活，那么很大一部分被称为“牧歌”的作品就会被排除在外。事实上，只有牧歌不再描写一般的农村生活的情况下，它才成为地道的牧歌。但是，必须承认，这个术语过去曾经、现在也仍然被用来指那些描写乡村生活的诗歌，例如美国诗人兼批评家路易·昂特迈耶就曾把罗伯特·弗罗斯特称之为牧歌诗人，约翰·莱农也曾论述过“田园诗的艺术”。大多数批评家也许都赞同埃德蒙·戈斯的见解：“牧歌是冷冰冰的、不自然的、矫揉造作的，即使是最劣等的评论者也可以对这种业已绝迹的诗歌任意贬低。”但是对于一种流行了两千年之久的诗歌类型来说，它必然具有某种独特的价值。这样长久的流行似乎是由于诗中的牧人是一个纯朴的乡村少年，每个人对他都很容易有一种认同感，因此对他的描述从根本上讲，是对每个人都正确的一个普遍的主题。于是纷坛万象返璞归真，在具体事物之中表现出普遍性规律。

从实际情况看，牧歌始于公元前3世纪希腊诗人忒奥克里托斯的《田园诗集》。虽然其中的作品是否全部出于他的手笔仍无定论，但是阿特米多拉斯所编的这部诗集里的绝大部分作品肯定出自忒奥克里托斯笔下，因此他被称为田园诗歌之父是当之无愧的。例如，第11首描写牧人波里费马斯爱慕牧女葛拉蒂，并从歌唱中得到莫大的慰藉，这就为诉说爱情的牧歌奠定了原型。第1首描述提尔西斯哀哭达芬尼斯夭逝，既从格式上也很大程度从内容中上奠定了田园挽歌的模式。第5首及第7首创立了歌手按照对话体诗歌规则对唱的形式。第7首出场的歌手以化名扮演当时的诗人，包含了讽喻牧歌的萌芽。忒奥克里托斯写作这些牧歌时，正供职于亚里山大城的托勒密王朝，但他时刻怀念着孩童时代所接触的原野牧人，眷恋着西西里美丽的乡村风光。他和以后追随他的田园诗人一样，表现了城市居民对乡村的向往。但是也许没有一位田园诗人像他那样，能够在现实和理想之间正好取其中点，不偏不倚。

维吉尔的《牧歌集》比忒奥克里托斯的田园诗歌，更加精练，更有条理。这些牧歌既表达了由外部大自然恬静之美所引发的感情，又表达了由诗歌的优雅语言和流畅节奏所引发的人们理想中和谐关系(特别是爱情)的魅力;这些诗歌使牧歌常规得到了巩固和普及。中世纪时，牧歌的创作主要限于“骑士和牧女对答调”(一种乡土性的对答体诗歌)以及宗教戏剧的一些现实场景。哀歌、戏剧、浪漫诗以及一般的牧歌等绝大多数近代牧歌，都是文艺复兴时期人文主义的直接产物。

文艺复兴时期，牧歌体哀歌已经成型。这类诗歌都是模仿相关的古典诗歌格式，例如《阿多尼斯挽歌》(据信为拜昂所做)、《拜昂哀歌》(传统上认为是拜昂弟子所做)以及忒奥克里托斯的第一首牧歌等。牧歌体哀歌具备了一系列传统内涵：招魂祈祷，哀伤倾诉，探索死的原因，对大自然的感应和悲怜，哀悼者的行列，吊唁，极度悲痛，悲哀缓和，获得慰藉等。马罗和斯宾塞创作了文艺复兴时期典范的牧歌，许多其他诗人，包括蒲柏、菲利普斯、盖伊等，也曾创作过这一类型的诗歌。弥尔顿的《利西达斯》和雪莱的《阿多尼斯》更加符合古典的规范。迟至19世纪，在阿诺德的《色希斯》哀歌中，仍可看到这些规范的印迹。

田园诗歌和牧歌本身就包含有牧歌剧的因素，因为那些简短的问答很容易扩展为戏剧。早在薄伽丘的牧歌《菲埃索勒的女神》中，强烈的戏剧感已经相当突出。后来再加上错综复杂的恋爱情节和不同人物的秘密身世，便形成了牧歌剧。在中世纪的神迹剧衰亡后，牧歌剧便开始受到欢迎。虽然确切地说，波利齐亚诺的《奥尔费奥寓言》(1472)应划归一般歌剧，但是其中的牧歌因素已经十分明显。阿戈斯提诺·代·贝卡里的《祭歌》(1554)是第一部完全成熟的牧歌剧。在它的影响下，牧歌剧在16世纪末叶的意大利达到了全盛的阶段。塔索的《阿明达》(1573)是描述费拉宾宫廷的讽喻性作品，无疑是当时最伟大的牧歌剧，它对牧歌剧传统产生了极为深远的影响。仅次于这部作品的是瓜里尼的《忠实的牧羊人》(1583)，这也是第一部重要的悲喜剧。在法国，最著名的牧歌剧是拉康仿照德尔福《星辰》一诗所做的《牧歌剧》。拉康以后，出现了无数按《星辰》模式写作的牧歌剧，但都是描写文雅殷勤的牧人和天仙般美丽的牧女。这种矫揉造作的内容使牧歌剧走向衰落。英国最早的几部著名牧歌剧是黎里的《葛莱提亚》与皮尔的《帕里斯受审》，这两部戏剧都于1584年出版。弗莱彻于1610年创作的《忠贞的牧女》仿照塔索的《阿明达》，是英国这一时期最优秀的牧歌剧。在英国，文艺创作经常受到经验主义与清教徒禁欲主义的压抑。因此，牧歌剧从来没有达到像欧洲大陆牧歌剧所具有的那种自由虚构的程度。英国最后一部牧歌剧是1725年拉姆齐写的《文雅的牧人》。这部作品使用低地苏格兰语，描述苏格兰的特有风光，诗中的牧人都是“真实的”牧人，因此受到早期浪漫派诗人及批评家的高度赞赏。

牧歌传奇一般采用长篇叙事诗的形式，夹杂着一些抒情诗的片断，建立在复杂情节的基础上，其中的人物大都有着牧歌角色的名字。这种类型的最早实例是薄伽丘的《亚梅托的女神们》(1341)，这是一篇把优美的散文与和谐的诗歌结合起来的作品。但通常都认为牧歌传奇始于雅科波·桑纳扎罗的《阿卡迪亚》(1504)。这篇出色的作品以富于音乐感的散文写成，其中的人物都过着纯洁、快乐的生活。这部牧歌传奇的模仿之作在葡萄牙有蒙特马约尔的《狄安娜》(约1559)，在西班牙有塞万提斯的《伽拉苔亚》(1585)。在法国，本地的“骑士和牧女对答调”限制了牧歌传奇的发展，但是雷米·贝洛的《牧歌集》(1572)却为这种形式奠定了基础;德尔福的《星辰》为巴罗克式的田园牧歌小说提供了最佳的范例，其中表现了身穿绸缎、佩带珠宝的山林仙女与骑士风度的牧人在一起欢跃舞蹈的场面。在英国，最享盛誉的牧歌传奇是菲利浦·锡德尼的《阿卡迪亚》(1590)，这篇作品以其高尚的情调、优美的节奏、细致的描写、流利的语言和华丽的词藻，显示了伊丽莎白时代宫廷文学中意大利风格的一个方面。虽然它的情节令人费解，命运和爱情的变化扑朔迷离，又使好人最终得到幸福，但是作为描写爱情与冒险的传奇故事，它仍不失为一篇优秀读物。《阿卡迪亚》在文学上的影响十分广泛深远，格林与洛吉都曾对它进行过模仿;莎士比亚也从中汲取了灵感，创造了《李尔王》一剧中葛劳赛斯特这一角色;英王查理一世在走上断头台时，还背诵了《阿卡迪亚》中帕米拉的一段祷词;甚至在理查逊和司各特的著作中也可以看到它的影响;《阿卡迪亚》翻译成法文后，也促使法国传奇在情节上趋于严密细致。

14世纪早期，但丁、彼特拉克和薄伽丘模仿维吉尔的风格写的拉丁文对答体牧歌，受到文艺复兴时期新思潮的深刻影响。他们继续运用维吉尔的讽喻手法进行写作，把牧歌的内容扩展到政治及宗教领域，并且引进了哀叹个人身世的内容。15世纪初，巴普蒂斯塔·斯帕尼奥利·曼图亚努斯利用牧歌的讽喻功能，通过作品中乡村牧人之口，对当时的宫廷、教会和妇女加以嘲笑。15世纪末期，马里诺(1569—1625)创造了一种类似于贡戈拉体及绮丽体的诗体。贡戈拉为16世纪西班牙诗人，其风格以矫饰为特征。马里诺与贡戈拉遥相呼应。他的长诗《阿多尼斯》(1632)也充满了矫揉造作的双关俏语和怪诞不经的奇想，代表了这类诗歌朝巴罗克方向变化，可以与同时代作品《星辰》相比。法国的“七星诗社”把古典的对话体牧歌引进法国。马罗和龙萨等许多诗人都模仿这种形式，写过常规式的对话体牧歌。在英国，除了一些由巴克利和古奇所写的次要作品之外，田园诗歌可以上溯到斯宾塞的《牧人月历》(1579)。斯宾塞虽然遵守古典对话体牧歌的写作惯例，但是他通过运用乡下牧人的野语村言，致力于追求纯朴简明与自然流畅。16世纪末期，英国继续产生了许多模仿斯宾塞作品的牧歌，从现代的角度来鉴赏和判断，其中的上乘之作有迈克尔·德雷顿的《牧人花环》(1593)和威廉·布朗尼的《布列颠牧歌集》(1613—1616)。费尼亚斯·弗莱彻也在《渔歌问答》(1633)中模仿桑纳扎罗;而桑纳扎罗可能是受忒奥克里托斯的第21首牧歌《渔夫之歌》的启示而创作的。

田园牧歌后来的一些佳作出自18世纪英国的一些诗人笔下。首先使这种作品再度流行起来的是蒲柏与菲利普斯，他们于1709年在汤森主编的《文艺杂集》上发表了各自的牧歌，这两篇颉颃之作问世后，立即引起了惊人的广泛兴趣。蒲柏受到维吉尔《牧歌集》的启迪，创作了罗珂珂式艺术的一些名篇，他的《夏日》中有一部分富有节奏感，亨德尔为之谱了乐曲。菲利普斯在当时日益增长的英国经验主义思潮的影响下，着力写出更加接近英国乡村生活现实的田园牧歌。两位诗人的追随者都没有写出值得一提的作品。这一类型的诗歌由于自身活力不足，后来便很快消失了。它显得过分矫饰，内容枯竭，就连盖伊以嘲讽的笔法写出的《牧羊人一周》，读起来也像是按照地道的忒奥克里托斯风格写出的作品。浪漫主义田园诗的范例有所罗门·格斯纳的《达夫尼斯》(1754)、《田园诗集》(1756)、《爱贝尔斯之死》(1758)，以及华兹华斯的《迈克尔》等。这些作品都反映了英国浪漫主义以及经验主义的因素，也标志着对写作田园牧歌进行严肃努力的终结。

二、关于牧歌的理论

西方诗学关于牧歌的评论始于文艺复兴时期一些人文主义者写的论文，其中最重要的有维达的《诗歌艺术》(1527)、塞比莱的《法国诗歌艺术》(1548)、斯卡利杰尔的《诗学》(1561)等。这些论文对牧歌的兴趣在于希望能通过模仿古人这一类型的作品，来丰富俗语语言，并发展讽喻技巧。

但是仅仅模仿忒奥克里托斯和维吉尔是不够的，瓜里尼的悲喜剧《忠实的牧羊人》所引起的辩论就说明了这一点。贾森·德诺尔斯在《论说》(1587)中对这一剧作大加攻讦，认为它是亚里士多德理论所不能容许的伪劣类型。瓜里尼随即在《论真实》(1588)和《再论真实》(1593)中对他的对手进行反击，确立了这种新型作品的地位，扩大了牧歌的境界。杜尔费为他的巴罗克式传奇辩护，发表了《论牧歌<星辰>的作者》一文(1610)，进一步开阔了牧歌的领域。马里诺虽然从未发表过批评方面的见解，但是他在田园诗《阿多尼斯》(1623)中，越轨创新，雕琢夸张而成为新古典主义者攻击的主要目标。

1659年，勒内·拉潘主张牧歌诗人应当仿效古代作品的模式，他为自己的《神圣的田园诗歌》一书写了题为《论嫣红的牧歌》的序言。他达到了牧歌理论的最高权威，宣称他要从伟大而明智的古代作者忒奥克里托斯和维吉尔的作品中汲取全部理论，因为他们的作品本身就是“无可争议的权威”。并且做出如下论断：“恰当地说，牧歌属于黄金时代。”

对拉潘理论最有意义的反驳是丰特内勒的《论田园牧歌的本质》(1608)。拉潘从古人的客观权威中寻找基本标准，而丰特内勒却和他的老师笛卡尔一样，要从“理性的自然之光”中找出一项主观性的准则。丰特内勒的方法是演绎性的。他首先从一个他认为不言而喻、毫无疑问的基本假设出发：“所有的人都希望得到快乐，而且是不费力气地得到它。”从这个前提出发，他推演出如下的命题：“如果牧歌要使人感受幸福，它就必须同时表现出两种强烈的感情：悠闲与爱情。”

这场崇古与厚今之间的争论很快就传播到英国。1684年，托马斯·克里奇里把拉潘的作品翻译成英文;1695年，莫图把丰特内勒的论述翻译成英文。古典作品的客观性权威与理性的主观性标准之间的冲突，把批评家划分为两种不同观点的学派，即新古典主义和理性主义。英国新古典主义牧歌批评家基本观点的直接源泉就是拉潘的《论牧歌》一文。这些批评家中有沃尔什、蒲柏、盖伊、吉尔登和纽伯里。蒲柏在理论和实践上都代表了新古典主义的理想;他曾公开承认，他“关于牧歌的思想来自于忒奥克里托斯和维吉尔的作品。他们是仅有的无可争议的牧歌作家。”

英国理性主义批评家基本观点的直接源泉，就是丰特内勒的《论牧歌的本质》一文。这些批评家主要有艾迪生、蒂克尔、珀尔尼、约翰逊。《明镜》杂志第79期的文章也代表了相同的观点。但是丰特内勒在英国的追随者坚持认为，牧歌创作既要切合理性，也要符合经验。虽然约翰逊博士在《漫谈者》杂志上发表的论述牧歌的文章总是从理性与经验两个前提上出发，但是他曾经给牧歌下了一个“真实的定义”，认为牧歌不过是指这样一种诗歌：“它所描绘的行动与情感皆由其对乡村生活的影响所代表。”而这个定义基本上是经验主义的。

浪漫主义的牧歌理论由理性主义的理论演化而来。当批评家们更加相信经验主义确有根据时，他们就更加大胆地摒弃传统牧歌的形式与内容，用更强烈的热情对待大自然，赋予原始状况下的纯朴生活仁慈与庄严的美德，赋予情操与感情更高的价值。例如，约瑟夫·沃顿《论蒲柏的天才及作品》(1756)一文中指出，忒奥克里托斯首先是一位现实主义诗人，其诗歌中所描写的“黄金时代”相当于18世纪时的乡村生活，在这里，沃顿是用文化上的原始状况代替了黄金时代牧歌所描述的历史上的原始状况。让·弗朗索瓦·德·圣朗贝尔在其为《四季歌》所写的序言中，不顾牧歌与描写性诗歌的区别，热情地谈论自己童年时代所了解的原野、河流、森林之美，以及乡村生活的幸福。1783年，休·布莱尔在《诗歌讲演集》中，对所罗门·格斯纳的《田园诗集》推崇备至，认为其中的诗歌充分体现了他对改进田园牧歌写作的想法。华兹华斯的作品《迈克尔》也在许多方面体现了布莱尔的理论。布莱尔的论文和华兹华斯这首诗成为对牧歌进行认真思考的终结。从此以后，牧歌这一类型便属于学院里的研究对象，其他人鲜有问津。