诗律

诗律

亦称格律，在广义上指语言节奏的成分与结构以及在这方面的研究。关于一般言语中语言节奏的成分和结构的研究，叫做语言学格律。关于文学作品中语言节奏的成分和结构的研究，叫做文学格律。无论在语言学方面还是在文学方面，这种研究都可分为两类：理论性研究和历史性研究。理论性研究，是非时性或泛时性研究，即关于现象以及在各种现象中的共性的抽象化，而不是关于实际发生之事和具体情况的记录。历史性研究，是共时性或历时性研究，也可能是比较研究，或只局限于一个国家、一种语言的研究。理论研究与历史研究是相互补充的。与这些描述性研究有关的评价性诗律批评是语法、修辞或美学的研究，因为它的评价是关于语言的正确性、修辞的有效性以及诗歌形式。

古典语法的研究，既涉及语言学也涉及文学，但集中在诗歌上。作为这种传统研究的一部分，诗律是对“重音”的研究，是对与音律有关的音节和词汇的语音性质的研究，以及对诗歌总的音律和形式的研究。古希腊的阿里斯托塞努斯等哲学家提出了一种对节奏进行音乐式分析的方法，被一些“节奏学家”应用于诗歌分析。这种分析法不同于赫费斯蒂翁等“音律学家”的语法、文学分析法。圣奥古斯丁等人后来又综合了这两派的分析法。古代修辞学(例如西塞罗的《演说家》)采用了上述的音乐式和语法式分析法，对散文的节奏进行了分析。中世纪修辞学对散文节奏的分析更趋详尽。中世纪晚期和现代早期的作诗法通常是从修辞学而不是语法角度阐述的。法国的“第二修辞学”是作诗法的艺术。中世纪晚期对节奏艺术和诗歌的研究经常是把语法和修辞成分与音乐成分结合起来进行的(当时的诗歌再次与音乐发生了密切的联系)。现代从语言学角度对诗律进行的研究主要涉及言语中语音因素(音的强度、持续时间、音高变化以及语音之间的中断或转变的现象)的实际功能，以及这些语音因素在语言系统中的作用规范。但是语言学格律也包括对诗歌和音律常规的研究，因为只要一种语言的散文与诗歌的规范存在不同之处，那么这些不同的规范也可以被看作语言系统的一部分。

文学格律在研究散文与诗歌的节奏结构时，不是把它作为语言学上的规范，而是作为修辞过程或修辞结构的一个组成部分，或者作为诗歌形式的一个方面，探讨它在实际言语中取得文学效果的功能。文学格律所直接涉及的不是语言节奏在语言学意义上的用法，而是它在修辞和诗歌艺术上的用法。但是文学格律同样要求对语言素材以及影响文学艺术中的节奏的语言学规范和文化环境中的其他规范有一定的了解;文学格律研究的任务之一就是要说明它所研究的形式怎样发生在语言素材之中的。各种语言的格律结构有所不同，因为各种语言所选择和强调的语音因素及其结合形式有所不同。这种不同既表现在普通言语的用法上，也表现在作诗法上。人们对语音因素及其结合形式的用法有连续性，也有变化，因为即使是同一种语言的用法，也有方言的变异和历史的变化。所以，就是同一种语言的诗歌创作要求与特点，在不同的历史时期也会有不同，而同一时期的散文与诗歌创作方法，又会有多方面的相互渗透。

事实上，文学格律比语言学更加关注严格的语音现象，文学格律家也比语言学家更加关注某些语言现象。为了了解语言的节奏，往往有必要分析使用语言时整个环境的总体性节奏或其他因素的节奏。应该看到，言语是一种复杂的行为，它同时包含了语言以及其他的体、脑行为。言语的节奏是这些行为的总体特征，语言节奏只是其中的一个部分。言语行为可以同其他活动相结合，例如人们的日常活动或特别的典礼活动，或与音乐、舞蹈相伴。这样一来，言语的节奏就变得更加复杂化了。由于这类联系，歌曲和吟唱诗歌的节奏不同于话语和诵读诗歌的节奏。某些语言节奏成分确实只能借其与音乐的联系才能得到最好的解释。但是，不能借音乐分析法去分析所有的文学节奏成分。事实上，诗歌语言的典型节奏与舞蹈节奏的关系最为直接。这一点并不奇怪，因为言语像舞蹈一样也是身体运动(包括发音器官的运动)的一种结构。但不能说是这种产生声音的身体运动和压力(发音器官的振动仅仅是其中的一个部分)的规律性，构成了人类言语节奏的基础。

言语的声音结构是指人体语言器官所发出的不同声音的组合和不发声时形成的静默间歇。对语音的分析涉及到质(即声音的可分辨的特征或类别)和量(即声音的强度及持续长度等)。各语音组合之间的静默间歇，基本上也归属量性分析范畴。言语的节奏是音流在量性上的一种有序变化结构，一种以某种相同的形式，周期性反复、平衡对应的结构。音律是在一系列节奏中周期性出现的某种形式的固定化和格式化。学者们确立了一套常规“值”，用来表示语音和静默的固有性质以及它们之间的关系。使用这些“值”，即可对各种语音以及静默进行特定的常规性组合，而一种语言的音位或“音素”体系正是由这样的组织形成的。所有的语法或严格的语言学结构，无论是句法学方面还是音位学方面的，都属于这类常规结构。而修辞和诗歌的结构从来不完全是这种常规结构，在其中观察到的常规也不仅仅限于语言学和语法学的常规。修辞和诗歌的结构对于语音的使用，如其对语法的使用，比语言学的结构更为自由、宽泛。文学结构所关注的是“音素”或“音位变体”而不像语言学结构严格区分“音位”。

语音是人体通过对从肺部发出的气流进行限制而产生振动的结果。发音的机制是使这种气流经过咽、喉和口腔，与胸部和头部发生共鸣，并以改变这一系列器官，特别是口部的发音位置的方式，对这种气流及其振动加以调节。声音的继续、强弱或停歇，是依靠呼气的肌肉活动和压力的延续、变化或停止。因此大部分的声音组合及其音量效果(尤其是强度和持续时间，但也在很大程度上包括音调高低)，都主要是由呼吸的压力机制造成的。较大和中等规模的组合，是由膈膜在腹部和胸部的肌肉配合下产生的压力所形成的;最小的组合(及节奏)单位(即音节)，是较小的肋间肌肉单独产生压力而形成的。对气流的阻遏，以及对振动和共鸣的调节，产生了音质上的区别，对各种语音所作的音位划分，就是以这种区别为基础的。

音质区别一般是根据产生这些声音的不同发音动作进行描述和分类的;但音位区别则是基于各个音的不同点作概括性划分，这种划分有时只是和发音动作的不同大体一致。一般可将音质描述的发音动作所产生的声学效果，包括所有不同的收缩和阻遏(元音、辅音、流音等)或振动和共鸣(浊辅音、清辅音、口腔音、鼻腔音等)，以及器官、局部或位置的区别(声门塞音、腭音、齿音、唇音等、舌背音、舌侧音、舌尖音等;前音、后音、高位音、低位音等)或发音形式的区别(开音、闭音、圆唇音、非圆唇音;爆破音、摩擦音、塞擦音)。每一个元音或辅音都是由几个音质特征或(亚音位)成分的“性质”所组成的一个“集束”(现在这些特征或性质已被雅各布森和其他学者作了系统的分类)，而且音质结构所依赖的关系是这些特征或性质之间的关系，而不仅仅是声音的成分或部分(音位)本身之间的关系。有些音质区别(例如浊辅音和清辅音之间的区别)涉及相应的音量区别。但是尽管音质区别的表现方法(头韵、元音谐音、押韵)可以与节奏形式相结合甚至被节奏形式所同化，音质区别却从来不是产生节奏的一个直接因素，因为节奏是一种音量关系的结构。

和节奏结构直接有关的声音性质是强度、持续时间和音调高低等音量的或可以量化的性质。声音强度(响度或音量)和持续时间是既可以进行实际测量又具有感觉效果的明显音量性质。音调高低(大略和振动频率一致)的感觉效果不明显，一部分属于音量范畴，另一部分属于音质范畴。当音调高低的变化被用于语言中的时候，它通常是与其他音量变化相联系的。在语言中使用声音的音量特征或格律特征的意义，不在于其本身“固有的”或“绝对的”特性，而在于使具有相同特性的声音的变体在语流中并列，从而产生一种语义或句法上的对照意义。

由格律特点所提供的各种对照在一些语言中也用来表示词汇方面的区别，例如：在英语中当contrast-词作为名词使用时重音在前，即“强弱”;当它作为动词使用时重音在后，即“弱强”。但是，这种对照，在语言方面最普通的用法是将声音加以排列组合，以产生具有句法功能的音韵单位。这些对声音进行排列和组合的机制包括“重音”(即“动态的”强度或“音调的”高低)、“语调”(对各种音高的系统排列)、“停顿”和“间歇”(声音的延长、缩短和中断;声音之间接合部分不同程度的“空隙”);这些机制及其效果(对声音的融合、减少、增益或省略)可能导致相应的音质变化。这些机制的效果之一就是产生通常所谓(节奏性的)“声音抑扬”，即一系列突出(“重读”或“强调”)成分与不突出(“弱读”或“不强调”)成分。与声音抑扬有关的突出或弱化可能是强度、持续时间或者音调高低;这些因素可能单独发挥作用或共同发挥作用。一种语言的音位格式(例如古希腊语和拉丁语，现代汉语和捷克语)可以产生不止一种明显的自然节奏。节奏包括两个方面，即“长度”(一个单位的格式所包含成分的数目)和“方向”(这些成分在位置上或次序上的排列)。方向通常分为“升调”(oo，ooo)，“降调”(oo，ooo)，“混合式”或“波浪式”或“摇滚式”(ooo，ooo)，以及“水平式”或“平衡式”(oo，oo)。后面两类和其他节奏类型(如o)既不显示“升调”也不显示“降调”，而“升调”和“降调”两者都包括的波浪式节奏也叫作“中性”节奏。当长度相等的“重读”和“弱读”成分依次排列时，尤其是当这种排列以同一音值开始和结束时，就叫做“交替式”节奏;在不严格的意义上讲，当这些成分的长度只是近似相等时，也可以叫做“交替式”节奏。

黑格尔在《美学》一书中，对诗歌的探讨是以对音量和音质结构进行严格区分为基础的。分析这两种结构时，把它们明确地区别开来是十分重要的。尽管黑格尔的研究通常都十分深刻，但他的这一区分却不尽合理，他把这两种结构错误地看成是互不包含的两种交替形式。虽然声音的四种特点(音质、音调高低、声音强度和持续时间)在性质和效果上具有明显的区别，它们又并非互不相干、孤立出现的，它们的特点是可以互相结合和互相关联的。节奏结构通常是复杂的。在分析这一结构时，必须把构成节奏的基本因素与附属因素区分开来。在一切作诗法系统中，构成节奏的基本因素都是涉及声音的强度或持续时间的各种关系;这些关系涉及音节的计数，重音的计数或排列，声音总的量的测定(或平衡)或声音具体量的测定(或平衡)。音高在任何一种已知的诗歌系统中都不是节奏的主要因素。尽管音高可以配合声音强度来加强甚至提供一种“重音”，但它本身并不具备与音长类似的功能。当声音的强度或者长度这二者之一成为节奏的基本因素时，另一个就可以作为附属成分，一起发挥作用。这二者无论哪一个作为基本因素，音高和音质都可以用作附属成分，正像句法结构或者语义关系等非语音成分可以起到附属作用一样，因为诗歌的格式运用的是言语当中的特性，而不是抽象的声音。

两种成分的格式可以在一个节奏结构中同时发挥作用，其中一种成分增强另一种成分，形成一个复杂的节奏。在一些拉丁文诗歌和古希腊文的晚期诗歌中，重音节奏的格式与音长成分相结合;在希腊抒情诗歌中，音节数目与持续时间的格式一致、共存;在拉丁系语言的诗歌中，重音格式大体规整，这些格式与音节数目亦大体一致。

附属成分所构成的次要构造，可以融入由主要成分组成的基本节奏构造，它既可以作为一种语言形式的支持或延伸，也可以作为一种诗歌形式的支持或延伸。例如，在所有古日耳曼语诗歌中，头韵和主要的重音节奏结合起来;在所有阿拉伯语诗歌中以及模仿这种诗歌的波斯和土耳其“古典”诗歌中，都有对音质形式的适当使用，来配合音长的节奏格式;在汉语和几乎所有拉丁系语言的诗歌中，都在计算音节数目的同时，使用某种“韵”或元音谐音。“律诗”是从唐朝开始在中国盛行的一种格律诗(亦称近体诗)，它对声调高低(平仄)加以规定，把这种形式和音节数目结合起来使用。在传统的威尔士诗歌里有一种复杂的音质格式，对以音节计算的基本格式进行了补充;欧洲诗歌中的十四行诗等具体形式，以及英语诗歌中的五行打油诗这样的例子，其特点都是有固定的韵式支持基本的节奏格式。

附属形式也可以作为随意补充的装饰或者随兴所至的安排，而并不融入基本的节奏形式，如在现代英语或其他日耳曼系语言中的头韵，或者中国古诗中的平仄安排。因为，任何选择出来用于音律格式的成分，都必然与其他和这种格式无关的成分同时出现(例如：音节单位存在于“不计音节”的诗歌中)，而这些其他成分本身又可能有其独立的格式或规律，所以有时在诗歌系统中很难把一种音律格式的基本成分和同时出现的其他成分相区别。

如果把构成标准诗歌的基本因素与这种诗歌中时常出现的次要特点混淆起来，就会产生“打油诗”(见“五行打油诗”)，即一种虽提供了正常诗歌中常有的次要形式，却不合乎其首要节奏形式的基本要求的拙劣结构。当并不具备独立节奏特点的成分被融入一种节奏结构里时，要把它们从这种节奏中分离出来是不容易的。严格的节奏结构永远是诗歌的基础;因此可以用来解释古希腊文和拉丁文中复杂的音长音律诗歌的所有方面，或者解释单纯计算音节的日本诗歌。但是在大部分语言中某种附加成分的格式(最常见的是音质性格式)往往是诗歌的特点。即使这种附加成分不属于诗歌区别于散文的成分，这种格式也会和基本节奏一样复杂精细，有时其规范甚至比基本节奏更加严格(在阿拉伯语、威尔士语和冰岛语诗歌中就是这样)。因此，在实践中，诗律研究的范围一般都包括各种与节奏有关的语音、句法和意义等方面的成分。

但是这样扩展，一般仍没有改变传统的“诗律”概念，即从希腊文和拉丁文诗律继承来的，认为诗律仅限于节奏范畴的概念。

正是靠声音的强度、持续时间和声调高低这些音量变化的机制所产生的能动作用，声音才得以聚合成小的组合，然后聚合成更大的系列，从而形成(具有语义秩序的)“自然”言语的语音结构。音位本身是聚合体(即“集束”)。音量在一切语音聚合过程中与音质相结合。但是，言语中以音量聚合(不是音质区别)作为主要因素的最小结构单位是音节。在声学上，可以把音节描写为：在声音洪亮度的各低落点之间，通常围绕着一个确定的高峰或中心(即音节核心)形成的声音的集结。在任何有意义的流畅言语中，声音的洪亮度有所变化是不可避免的，而音节的形成是这种变化的必然产物，因此音节作为最小的聚集单位(因此作为最基本的节奏单位)而出现在一切语言中;但是其组成的性质在各种语言中却有很大不同。这种变化一方面是由于音节成分的数目和次序在不同语言中有所不同，尤其是由于区分音节核心所要求的声音响亮程度在各种语言中不同;例如在英语中splash和sponge是单音节词，但在日语中，单音节词就很少。

在大多数语言中，典型的音节中心是元音(V)，它可以附带或不附带辅音(C)，辅音一般在元音前面，但也可在它后面：CV，VC，CVC，CCVCC等等。在这些语言中，音节的中心是辅音的情形虽然罕见，但并非不可能，例如英语中的惊叹词psst(嘿);但在一些语言，如日语中，一个单独的辅音可以是一个音节。一个表示音长的成分可能在一个音节结构中起作用。在一些语言中(如英语、俄语)音节的长度可以自由变化;在一些语言中(如西班牙语)所有音节的长度大约都相等;在另一些语言中(如古希腊语和拉丁语)音节长度可以变化，但只能在大约2：1的比率范围内变化。

在音节“等时”的情况下，音节的显著特点并没有被减少或丧失。音节的等时特征有助于诗歌里音节的计数，而这种计算本身又是一种计时。在古希腊文和古拉丁文以及其他一些语言中，简单的音长比率，被用作音律格式内部衡量音步的基础，但在日耳曼语、俄语这样一些语言中，由于音节长度变化不定，因此音长因素不是音律格式的主要构成因素。在这类语言中，音节时间因素被纳入音节的强弱变化之中;而音节的强弱变化便成为构成抑扬格式单位(即“音步”)的基础。就音的强度的内部对比而论，典型的音节可以被认为是包括音调抑扬格式的最小单位。因此，以升调的或升降交替的音调抑扬格式为例，在音节内部结构上，就可以用CV—CV—CV等顺序的形式来表示(即辅音+元音-辅音+元音-辅音+元音)，在许多语言里CV是构成音节时最经常使用的或惟一使用的排列。

音节在自然言语中组成更大的聚合体，这是由句法结构中的语义功能决定的。和构成音节时一样，在将音节组成句法单位时，各种语言所使用的方式也各不相同。最大的言语单位，是由停顿来分界的，这种界限是真正不发音的间隔。在言语的语音微观结构中，必须维持某种程度的连续性。因此，小的言语单位的划分，是依靠其内部的声音“峰值”或“核心”形成的外沿，而不是依靠外部的停顿。中等言语单位的划分，是借助于内部“核心”外沿和外部停顿的结合运用。由此可见，在小的言语里，语音的聚合因素——重音、语调格式、音的持续时间——作用显著。这些语音聚合因素同样也可以散布于更大的言语单位之中。必须指出，言语单位越大，以上三者中的语调因素的作用也就越大;相反，言语单位越小，其他两种因素的作用则越显著。最小的集合单位是音节。音节通常是以其语音核心的突出为标志的，其邻界往往不很明确。

比音节大一些的语音集合是音节组合或者节奏组合，它通常也是主要以内部核心的突出为标志的。它是一个单一的音位常规组合，或者是一个以一个重读音节为核心或是以一个语调为段落的组合。这种组合中的语音“核心”或“峰值”是其中的主重音。组合的界线可以是不同程度的发音间歇。组合的界线，像音节的界线一样，也可以是不明确的。这种组合，最小的可以是一个单音节词(如：Yes! )，但一般包含多个音节，由主重音组合起来;它也可以作为一个句子单独出现，或者形成句子的一部分。组合单位是可以自由存在的最小发音单位，因此，它是一切自由发音单位的模式，它的音位结构为其他发音单位建立了基本的模式，这种模式可以扩大到各种更大的单位里，形成扩展形式。没有任何发音能脱离这种单位，所有发音都是由这种单位及其扩展形式构成的。

音节组合可以是简单的，也可以是复合的。简单的组合除了其核心之外不包括潜在的主重音。在具有多种重音等级或音调变化的语言中可能包括次重音以及“第三重音”等音节，但这些音节不能选择为主重音。复合组合包括不止一个潜在的主重音，但除了一个重音之外，其余的都在单一的语调段落中被降至次重音的水平上。因此，复合组合包括两个或两个以上潜在的独立组合，但是由一个语调或主重音占主导。在组合单位内，即使它是单音节的，仍然有一种音调抑扬格式;重音的格式就是一种音调抑扬格式。因此，在言语的音节组合中，音调抑扬成为了一个很明显的特征。言语中总的音调抑扬和组合单位内一系列单一的音调抑扬不同，它是言语内重读与非重读音节之间位置关系的连续形式，而与组合的划分无关，因此与组合本身也无关。

散文中较大的节奏形式，存在于较大的句法和修辞单位(短语、子句、句子;古代修辞学中用逗号，分号和句号等分开的成分)。在这些单位中，严格意义上的音调抑扬被更大程度的升降或强弱的波动所代替。严格意义上的音调抑扬是一种言语微观结构的特性;而在言语的自然形式中，这种特性在其微观结构中并不明显。但是微观结构成分的音调抑扬，可能是较大单位构造形式的一部分;而在严格意义上讲，音调抑扬可能是一个大的修辞单位中“强调”部分所涉及的因素之一。

音位学家经常把中心音节组合单位和句法中词的单位等同起来，并有时把它称之为“语音(或者位)词”。实际上最小的音位聚合单位，无论是音节还是音节组合，都是基本的语音单位，它们与句法单位的关系是不确定的。但是，可以说声音的修辞和句法组合的语音边界总是与相同或类似的句法单位相一致的。然而，任何句法或词法单位也不可能总是和音节或音节组合相一致的。音节可以是词的一部分，也可以是一个词。音节组合可以是一个词，或者词的组合(其中一个词的重音是这个组合的核心)。单词不是语音单位，而是句法(词法)单位。在语音上，单词通常和一个单独的语音组合是一致的，但并不总是这样。任何一个较大的语法或修辞单位(短语、子句、句子)，在语音上，都可能是单音节的。当然，在通常情况下，这种较大的单位包括不止一个音节或音节组合，而其主重音或语音的核心点则通常是在尾部或靠近尾部。较大单位的划分，主要依靠其边缘上出现的更加明显的语音变更;表示一个完整部分结束的界限，总是一段长短不一的不发音时间。

既然言语的这些较大单位总的语调和语音界限足以将其明确区分开，亦就无须减弱其各个音节组合成分中的重音。因此，较大言语单位是各个较小言语单位的系列组合，而不是通过确立一个主重音而形成的系统组合——明确这一点是十分重要的。但是与节奏结构有关的单位并不完全是、甚至并不主要是与句法或修辞单位一致的语音单位。这些根据单词、短语、子句、句子所作的划分，在言语中确实到处都有，并在其整个结构中创造出“平衡”和“音律”效果，形成节奏的基础。言语中的一切节奏都是表现言语中各个意义单位之间的关系，各个词汇和句法单位之间的关系。正是在这一基础上，诗歌的各种更加复杂的节奏和音律便逐步地发展起来。这种基础平衡，出现在简单的意义组合系列中(例如菜单、成绩单、货车编组、连祷文等并列项目的编排)，或者出现在语篇的形式组合结构中。凡是有平衡或音律存在的地方，都不仅有语义或句法的相应，也有语音的一致。因此，这种平衡基本上建立在语音一致基础上。

在言语的各种自然功能单位(从词组到段落)中，由重音组合格式形成的节奏，是所有言语(无论是散文还是诗歌，无论有无音律)中的基本节奏。当言语的语音平衡和音律格式完全符合言语的各种自然功能单位而无人为的周期性反复，那么，这种节奏便是正常的散文节奏。音律节奏与散文节奏的区别在于：音律节奏具有的周期性出现的单位，不是言语的自然功能单位，而是按照某一固定的、抽象的音律格式组合而成的“人为”单位。音律格式可以有两种形式：系列式和系统式。系列式的音律格式规定一定数目的音节或重音而构成一个单位——其典型形式为“诗行”。系统式的音律格式规定按某种形式构成语音成分(或音值)的对比，其最典型的形式为“音步”。而系统式单位(音步)又可以按照系列式规范或系统式规则构成诗行。无论是由系统式还是由系列式构成的诗行，又都可以按系列扩展成为连续诗行，或按系统式扩展成为诗节;而连续诗行又可进一步按系列式重复延伸，诗节也可以进一步按系统式重复延续。音律成分和音律格式的选择，一方面取决于某种语言本身的特性，另一方面也取决于社会历史因素。用来构成音律的成分一旦被确定之后，这些音律成分在自然言语中存在的多级音值，便被简化为音律结构中的两级对照;例如：在重音音值方面只分“重音”与“非重音”;在声调高低方面，只分“平调”与“变调”;在声音持续时间方面，只分“长音”与“短音”。

虽然每种音律格式都有其固定性，但是周期性重复出现的单位一旦确立，所重复的基本特征就是这个单位的特征，而不是构成这个单位的音律格式的特征。在大部分语言的格律诗歌中，无论是在周期性反复的单位中，或是在音步里，还是在诗行中，都有许多变换形式用以满足音律规范的要求。诗行的结尾部分是格律上最重要的部分;因此诗行的前部往往可以作一些自由变化。诗节的格律结构，一般对诗行结尾的音律形式有严格的要求。

总的来说，如果言语中大致相当于(或小于)词组的单位，其语音特征按某种固定格式不断重复，那么这种节奏就是音律节奏。如果这种重复出现在更大的单位、贯穿于通篇，那么它就是诗歌节奏。但是在自由诗(或称非音律诗)中却没有音律节奏——即没有以词组单位(或小于词组的单位)为基础的某种固定音律形式的重复。

最后还须指出一个重要事实：许多有音律的诗歌文本，在诵读时可以表现出不止一种音律结构。