西方文学·舞蹈·后先锋派舞蹈

西方文学·舞蹈·后先锋派舞蹈

现代舞蹈发展到20世纪50年代，出现的一种新流派。一批年轻的舞蹈编导对现代舞中过分注重程序和情节，使舞蹈逐渐变成了一种哑剧形式的东西而非常不满，认为这样一来就失去了舞蹈所特有的魅力和使人着迷的本色，因而主张一种更抽象和非文学性的舞蹈。这种舞蹈注重的是动作本身，它不直截了当地告诉人们什么东西，而只是给观众一种启示和气氛。埃里克·霍金斯认为“动作性质”是舞蹈中最重要的因素，他的作品总是采用一些柔和优雅以及带礼仪性的动作，所以有一种安祥、幽静的东方风味。保罗·泰勒的舞蹈风格是明朗、喜悦的。阿尔文·尼可莱喜欢多重的动作样式、色彩和声音，把电子音乐、布景、服装及灯光熔为一炉，企图通过这些舞台装置突破剧场艺术的局限，扩大人类身体的表现力。默斯·坎宁汉的影响最大，他把机遇成分和不确定性引进他的作品中，他改变了舞蹈占据的空间方位，在其作品中，构成舞蹈的各种艺术元素保持自身的独立性。后先锋派这一时期的代表人物还有：苏比尔·西勒尔、詹姆斯·沃林。到20世纪60年代，现代舞的各种创作实验空前活跃，形式多种多样，内容千奇百怪，但又独具风格。最初很多现代舞蹈家都聚积在纽约的“贾德森纪念堂”演出，这是一个基督教浸礼会的教堂，长期支持和赞助艺术活动，吸引了一批观众，也造就了一批青年编导和演员; 其它一些与“贾德森”没有联系的编导也在进行实验，经常联合演出，活跃在舞室、阁楼等廉价场所。他们的实验主要集中在舞蹈表演空间和舞蹈动作两方面，其舞蹈可以在任何形式的空间表演，如体育馆、库房、教堂、博物馆、公园、街道、屋顶平台、停车场等，这样做并非出于缺乏正常演出剧场，而是有其特定的目的，即把舞蹈表演同场地融为一体，创造一种特殊气氛和效果。他们所创造的作品往往十分独特，常常用生活便服代替舞台服装，甚至不化妆、不用音乐伴奏，有的即便配上音乐，也不由音乐支配，仅把音乐当作一种伴随音响。梅雷迪思·蒙克对演出的环境最为热衷，她的作品有专门为草地、空地、博物馆和教堂演出而创作的，她在纽约的所罗门博物馆演出了《汁液》，在这个节目中，演员们沿着弗兰克·洛埃德·赖特设计的巨大的螺旋形斜坡运动; 她的《女孩子的教育》表现了从出生到老年的生命过程，然后再把这个过程倒过来，让完好的生命从老年再回到婴儿时期，这个节目是专为在圣·约翰大教堂的中殿演出而设计的。特威拉·撒普则巧妙地打破了剧场舞蹈的固有秩序，她曾创造节目《集成曲》，于黄昏时在纽约的中心公园演出，在傍晚朦胧的光线下，几乎察觉不到人体的动作，使在场的观众似乎发现一个雕塑花园，正在魔幻般地苏醒过来。正如舞蹈可以在任何形式的空间表演，任何动作同样都可用于舞蹈，包括从最简单的到极复杂的都可以被采用。甚至有的编导借鉴抽象派绘画和现代雕塑的手法，采用几何图形编舞，时聚时散，使用未受过正规训练的演员，临时邀请观众参加表演，认为这样可以使舞蹈者以更真实的面目出现。撒普有时用一系列灵巧的扭曲动作所织成的错综复杂的网来占据空间，而冯尼·雷纳则从体育和劳动动作中吸取营养，其它编导则把各种不同类型的动作并置于舞蹈中。先锋派在这一个时期的著名人物还有： 马雷·路易斯、约翰·麦克多威尔、史蒂芙·帕克斯顿、巴图·让米尔、詹姆斯·路易斯、杰克·邓肯、杰克·莫尔、裘迪斯·威里士等。