清高宗乾隆帝·爱新觉罗·弘历《盆中竹》

　　未改渭川质，遥从淇水分。

影摇银烛乱，籁籍竹炉熏。

凭几坐清昼，忘言对此君。^①

托根非得地，漫想势千云。

[注释]

①此君： 《晋书》卷八十《王羲之传》附《王徽之传》：“徽之字于猷。……尝寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏，指竹曰：‘何可一日无此君?”借竹来表现自己情怀高雅。

[赏析]

这是一首咏物诗，它的特点就是借物抒怀，通过物这个载体，将人的主观感情寄寓进去，表层是物的形，深层则是它的神，若物之神与人之神在某一点上能够契合，主题也就得到了升华。但一般说来，咏物诗并不明点，直接捅破，诗意就荡然无存，必须含蓄蕴藉，方可产生悠悠之情思，通过物的观照，让人若有所悟。

竹子在中国古代诗文中，是常被钟情的对象，这自然有它的生理基础;挺拔、高洁。于地理分布上，古之名山大川，隐士所居之地，往往也少不了它的身影，如王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”写得清幽绝俗，写出了作者在心灵澄静的状态下与竹林、明月所具有的清幽澄静的属性的悠然神会，而庚信的《小园赋》： “三竿两竿之竹”， 柳宗元的 《青水驿丛竹》： “檐下疏十二茎”，也都表现物与人的同一品性，因而可以说：竹子是植物中隐逸者的代表。

这首诗一开头，就深入本质，遗貌取神，主客观的相会，早已超越了直接的感性接触阶段，外在的观照变成了内在的观照，赋于竹的内容的，是它的几万年不变，一以贯之的本性。言谓川，并不在言那地方竹多、竹美，而在意取姜太公渭滨垂钓那悠然的灵魂。同样，更古远的许由，听到尧将要把天下让给他，就“退而遁于中岳颖水之阳，箕山之下(皇甫《高士传》)”。他们都是不为名利所动， 自甘寂寞的高人，而更深刻的内容是：“未改”，“遥从”都意在强调那独立之人格，全真之个性， 像这样不屈己， 不干人， 不汲汲于富贵又不为物役的高人，又有几许? 这也就难怪作者对他们一往情深了。

“影摇”句，似乎回到了竹之本体，落笔于竹的具象，写法上，是从视觉角度着眼，十分空灵，让人意会到竹之婆娑清韵。而“摇”“乱” 二字， 是以动写静、 以小动衬大静、 有 “鸟鸣山更幽”的感觉，两种物象的对照排列： 竹的挺拔与银烛的高洁，又自成知音 一对，那轻轻的 “摇”，迷离的“乱”，不像是它们心心相印，在互相神往着对方吗?这种种天然意趣，怎不令人陶醉?“籁籍”句，作者又将笔锋一变，由精细化的描写，改成整体化之感觉，这种天籁，如烟似梦，是人与物的妙合，它具有那么强的弥散性，使人于一方小小的空间，竟领悟到了宇宙天地的真谛。

第一联是主观辐射，第二联是主客体契合。第三联，作者自身的形象突现了出来，他的典型特征，就类同于 《庄子·齐物论》中的那个 “隐几而坐，仰天而嘘”的南郭子綦，他早已 “吾丧吾”，在进行着“心斋”。而王维的 “独坐幽篁里”也一样，他们都是道家者流，回避了喧嚣的人际生活，回到了自然，得到了心灵的净化。这又是一种对丧吾的神往，不期然而然，得意忘言，是 “羚羊挂角，无迹可寻”的境界，你说此时是有我也，亦或是无我也?这一切都是 “此君”的功劳。

在一通自由自在的忘我神游后，尾联突然一转，开始睁眼看现实，理智性的成份 一下子占了上风。“托根非得地”，它毕竟是一个小小的盆中之物，有极大局限。这无异于釜底抽薪，与那个原本属于它的、广阔的自然相比，这个天地是那么的狭小，而这种 “人工的自然”，已经是对它本性的残害。“漫想势干云”，从竹子角度看，是余勇可贾，实际却是心有余而力不足，早失却了直傲云霄的土壤根基。从作者角度看，他需要竹子，但他不是 “就竹”，自己走到竹林里去，而要求竹子“就己”，在爱惜它的同时，却伤害了它。从表达的感情看，既有对竹不得尽其材的感叹与同情，又有对其安分守己的需求。

综观全诗，首尾二联是理性的产物，中间二联则是感性的东西，是形与神的结合，也是诗情与哲理的结合。在高张竹之精神后，突然顿转，让人警醒，同时促发人们对 “道”的 “全天性”与人的需求间本身固有矛盾的思考。