《古文·记承天寺夜游》鉴赏

古文·记承天寺夜游

苏轼

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺⁽¹⁾，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。

庭下如积水空明⁽²⁾，水中藻、荇交横⁽³⁾，盖竹柏影也。

何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人者耳。

〔注释〕(1)承天寺：在今湖北省黄冈县南。(2)庭下：庭院中。空明：清澈透明。(3)藻、荇(xing)：水草名，藻叶呈小圆型，荇叶呈狭长型。

〔鉴赏〕元丰二年(1079)，苏轼因对新法持有不同意见，被网罗罪名，投入监狱。四个多月后，贬为黄州团练副使(地方军事助理官)。官衔上还加了 “本州安置” 字样，不得签署公事，不得擅离安置所，实际上跟流放差不多。《记承天寺夜游》是苏轼在被贬斥于黄州的困苦境遇中写的。这篇仅有八十多字的短文，写一个月光皎洁的夜晚，作者无法睡眠，到承天寺去找好友张怀民，两个人一同在月光如水的庭院中漫步。作者以诗一样的笔触描绘了月色之美，创造了一个清冷皎洁的意境，同时也流露出遭贬生涯中自我排遣的特殊心情。它好象一首清冷的月光曲，每一个音符都闪耀着银色的寒光，都倾诉着作者皎洁而悲凉的情怀。

下面我们就来进行分析吧。“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。”元丰六年，是作者被贬谪到黄州的第四年。夏历十月十二日，正当初冬，夜里已很有点寒意了。寒夜寂寥，“解衣欲睡” ，这当儿，月光悄悄地进门来了。“入户” 二字，把月光拟人化，写得自然而生动。月光似乎懂得这位迁客的寂寞无聊，主动地来与他作伴，有意地慰藉我们这位失意的诗人。“欣然起行” ，是作者的反应; 写出他睡意顿消，披衣而起，见月光如见久违的知心朋友，欣然相迎。一个被朝廷所贬谪的“罪人” 我们可以想见他这时交游断绝，门庭冷落的境况; 只有月光毫无势利之情，在寂寥的寒夜里，依然来拜访他。作者的兴奋和喜悦都已高度地概括在“欣然起行”这四个字中了。这一句与 “解衣欲睡” 相对照，显得一伏一起; 一沉闷，一活跃; 完全是两样心情，两种节奏。

苏轼对月光有一种特殊的感情，他常常以拟人化的手法，把月光写得很富有人情味。例如著名的《水调歌头》写月光“转朱阁，低绮户，照无眠” ，犹如临歧执手的爱侣，欲去叮咛，频频回首，显得何等缱绻情深; 又如《洞仙歌》： “绣帘开，一点明月窥人。”这偷看人间私情密约的月光，仿佛含着几分神秘而羞涩的微笑，使人感到如此调皮而可爱。至于《 卜算子》中 “缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”所描绘的，那挂在梧桐上的一钩秋月，夜空中的缥缈孤鸿，已经与独往独来的“幽人”即诗人自己融为一体了。我们不妨说，孤鸿就是诗人的身影，而月光就是诗人的灵魂。这首诗与本文作于同一时期，也写月夜的心境和感受，不过情怀显得更为凄苦和苍凉了。

作者见月色而“欣然起行” ，充分显示出内心的喜悦; 进而想到要与人分享喜悦，应该有人共同赏月，才不致辜负如此良夜。“念无与为乐者”这个“念”字，由 “欣然起行” 的 “行” 字转化而来，写出心理活动的发展过程。可是，作者在当时的境遇中，却“无与为乐者” 。作者的心情由欣喜而转入沉思，发出了低沉的喟叹，文情也因此显得跌宕多姿。这句话还可以分两层意思来申说： 其一，写出作者在贬居中寂寞寡欢，即使是多年的老朋友，也不敢跟他通问来往。天上的月亮并无势利之心，而人间却多势利之徒。这是作者的悲愤，这悲愤笼罩着贬谪生活的浓重阴影。一同赏月的应该是同心之人，世上那些庸俗势利之徒，是不配来欣赏而自己也不屑与之同赏的。那末可以与之赏月的又有谁呢?这是第二层意思。作者在寂寞中求伴侣，见明月而思同心，这就很自然地过渡到下一句： “遂至承天寺，寻张怀民。” “遂至” 二字下得十分轻淡，好象不假思索，却包含着能一同赏月者只有这个人，非这个人不可的意思。由此可见张怀民在作者心目中的位置了。从文章的情势来说，上一句是“止” ，这一句是“行”;苏轼自己形容作文“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止” (《答谢民师书》)。象这种地方，看起来毫不经意，却显得“文理自然，姿态横生” ，有很高的艺术技巧。“寻张怀民” 的 “寻” 字，也很值得玩味。它包含着作者的一种揣想：面对如此良夜，张怀民一定不会蒙头大睡吧? 他八成也在赏月。只是不知他是在庭中玩月，还是出门步月呢? 因此需要寻他一寻。这是“寻” 的第一层意思。其次，“寻” 与 “访”不同，“寻”有一种急欲找到失物似的迫切感，这就熨帖地写出了作者渴望与知心好友共同赏月的急切心理。那末作者要“寻”的这位张怀民，是何许人也?张怀民，名梦得，一字偓佺，清河(现河北省清河县)人，他于元丰六年贬谪到黄州，初到时寓居在承天寺(承天寺故址在现湖北黄冈县南)。曾筑亭于住所之旁，在那里可以纵览江山的胜概，苏轼名之为“快哉亭”，并写了一首《水调歌头》词赠他，词中有“一点浩然气，千里快哉风”的名句。苏轼之弟苏辙也为他写了一篇《黄州快哉亭记》，文章中说张怀民虽然屈居主簿之类的小官，但他心地坦然，不把迁谪放在心上，公务之暇，以山水怡情悦性，处逆境而无悲戚之容，是一位有过人的自制力和性格倔强的人。这就无怪乎苏轼要引他为同调和知己了。我们再看： “怀民亦未寝，相与步于中庭。” “亦未寝”的“亦”字，写出这一对朋友情怀相似; 对方的“未寝”也正是作者意料中的事。他不必具体去写张怀民如何如何，只这一句，就足以表达出两人的同心之情了。“相与步于中庭”，可以跟“无与为乐者”一句对照起来读，前后显得有照应，有变化，文情的跌宕表现了作者心情的舒展，宛如在清冷的琴弦上拨出几个欢快的音符。月光下的漫步，是多么富于诗意! 它不同于宁静的凭栏眺月，也不同于狂放的饮酒赏月; 而是静中有动，把恬静的心境和诗意的感受化为从容的步履。他们尽可以不发一言，但那和谐的步月节奏，已足以表达出相互默契的心声了。苏轼寓居在黄州东坡时，喜欢在月光下扶杖漫步，他曾把这种漫步点化成一首情趣盎然的小诗： “雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。” (《东坡》)诗人在漫步中领略月光的美好，在漫步中思索人生的哲理; 从中我们可以体会到作者鄙弃人世的喧扰，爱在清寂中追求心灵的宁静和纯洁的境界。

作者接着写道： “庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。”这是写月光的高度传神之笔。短短三句话，没有写一个“月”字，却无处不是皎洁的月光。作者用 “积水空明” 四个字，来比喻庭院中月光的清澈透明; 用 “藻、荇交横” 四个字，来比喻月下美丽的竹柏倒影，可谓钩魂摄魄，精练得无以复加。以水喻月，本来并不显得新颖;新奇的是作者不用普通的明喻，而以隐喻先声夺人，造成一种庭院积水的错觉，进而写清澄的水中交错着藻荇的清影，触类生发，把隐喻又推进一层，使人感到扑朔迷离，水月莫辨。正当读者恍惚迷惘地加以体味时，作者却轻轻地点出： “盖竹柏影也。” 于是恍然大悟。只消一个“影”字，不明写月光而月光的美好意境已宛然具现。它一方面来自真切的生活体验，另一方面又出于高明的烘染技巧。“积水空明”，给人以一池春水的静谧之感; “藻、荇交横” ，则具有水草摇曳的动态之美; 整个意境静中有动，动而愈见其静。“积水空明” 是就月光本身作形容，“藻、荇交横”则以竹柏倒影来烘托。两句之间，有正写侧写之分，收点染并用之妙，从而创造出一个冰清玉洁的透明境界。这个透明的境界，映照出作者光明磊落、胸无尘俗的襟怀; 月下的竹柏倒影，可能也有某种寓意： 竹柏是耐寒之物，“岁寒然后知松柏之后凋也”，古人称松、竹、梅为“岁寒三友” ，以喻坚贞的操守。月光投影于竹柏，不正是纯洁而坚贞的象征吗?这一写景之笔，看来不仅是记实，而且是一种含蓄的抒情。我们从“积水空明”的意境总体中，联系作者与友人庭中步月的活动，还可以形象地推衍出一个作者没有说出来的隐喻：这一对步月的幽人，难道不就是悠游于“积水空明” 中的鱼儿吗? 《庄子·秋水》说： “儵鱼出游从容，是鱼之乐也。” (儵鱼，即白条鱼)庄子濠上观鱼的故事，可以帮助我们理解作者当时那种自由自在的心情。只有在这时，他才摆脱了沉重的迁谪之感，忘怀人间的得失，而进入一个表里澄澈的透明世界。这几句是写月光，也是写作者的心境。它是一首美妙的月光曲，也不妨说是一个透明的梦。

接着，作者连发二问： “何夜无月?何处无竹柏?”却用不着置答; 月色常有，竹柏亦常有，但象我们这样赏月的 “闲人”却不可多得啊!寥寥数语，感慨深长。它包孕着作者宦海浮沉的悲凉之感和由此领悟到的人生哲理，在痛苦中又得到某种慰藉的余甘。试想，一个被抛出喧嚣的功名利禄之场的 “闲人” 却能有“闲情”来欣赏大自然的美妙景色，这是有幸呢，还是不幸呢?看来作者是以 “闲人” 自居，也以“闲人” 自傲的。当时他虽有微官在身，却有名无实，“闲人”二字，也许不无牢骚吧? 但他自宽自慰，在作于同一时期的《临皋闲题》一文中说：“江山风月，本无常主，闲者便是主人。”这样的 “闲人”，从官场仕途的失意者，变为大自然的骄子，他投身于自然的怀抱，在大自然的抚慰中治愈政治斗争的创伤，从大自然的神奇秀美中获得精神的复苏和心境的安宁。他发现自然美，吟咏自然美，同时也在发现自己，吟咏自己。美学中所谓 “物我同一” 的境界，在苏轼这类作品中得到了完美的表现。“但少闲人如吾两人者耳。”作者最后这一句慨叹，诚然有自豪和自慰的意味，但较多的还是惆怅和悲凉。世间如此孤寂者又有几人呢?被罪之人，谪居的境遇，就象一条无形的绳索无时无刻不缠绕着他。虽然作者情怀豁达，尽力在排遣内心的苦闷，但消极的情绪还是无可奈何地流露出来。时代和阶级的局限，以及佛、老思想的影响，使他只能奏出这样清冷而悲凉的“月光曲” ，这是我们可以理解的。

苏轼这类抒情小品，在浓郁的诗情画意中渗透着发人深思的人生哲理，写来朴素自然，情理交融，行文之际，“如万斛泉源，不择地而出” (《文说》)。明代王圣俞在选辑《苏长公小品》时说： “文至东坡真是不须作文，只随事记录便是文。”这是一种“百炼钢化为绕指柔”的艺术境界。它兼有魏晋文风的通脱和六朝小品的隽永，而又自出面目，代表了宋代小品文的最高成就。明代“公安派”的袁氏兄弟对苏轼十分倾倒，袁宏道说苏轼的文章最可爱的是小品文，如果没有小品文，而只有大文章，那末就不成其为苏轼了(见《<苏长公合作>引》)。袁宗道因为景仰白居易和苏轼，而把自己的书斋取名为“白苏” ，把自己的集子题为《白苏斋类稿》。他们在反对前后七子的复古主义时，向苏轼学习抒情小品的写作，“独抒性灵，不拘格套” ，创造出一种清新活泼的文风。从明代“公安派” 的山水小记，到张岱的《陶庵梦忆》，及至清代袁枚、郑板桥的散文，都可以看到苏轼抒情小品的深远影响。