词典札记·一声村落鸡

词典札记·一声村落鸡

——温庭筠[更漏子]第五首试析兼探温词的特色

本文共三篇，分别讲析收在《花间集》中的温庭筠所写的六首[更漏子]。此为第一篇，内容是总说和对第五首的讲析。第二篇讲析第一、第六两首;第三篇讲析第二、三、四三首。每篇各具相对的独立性。读者可分观，也可合看。

一

据龙榆生《唐宋名家词选》称：“温词《金荃集》，今已不传。诸家选本，以《花间集》收六十六首为最多，《全唐诗》附词收五十九首，《金奁集》收六十二首。江山刘毓盘辑《金荃集》一卷，……共得七十六首。”而近人林大椿《唐五代词》所辑温庭筠词则为七十首。其数目之多少所以不同，在于有的选本把一些近于绝句之类的民歌算了进去，有的则不算。又有一部分词的著作权未定，有的选辑者宁愿“过而存之”，便也把它们算成温的作品，这样数目就多一点。总之，在这六七十首温词中，《花间》、《金奁》和《尊前》这三本选集所收者还是比较可靠的。

古今对词学有研究的专家学者对于温词的评价也没有太大出入，大抵认为温词风格的主流属于香软绮靡、秾丽浮艳一派。这种看法基本正确。加拿大叶嘉莹教授为当代词学权威，她曾写过两篇评论温词的专著。其归纳温词的特色共有两点。一是“多为客观之作”，二是“多为纯美之作”。所谓“客观”，据她引台湾的郑骞教授的话说：“飞卿词正像画屏上的金鹧鸪，精丽华美，具有普天下的鹧鸪所共有的美丽，而没有任何一只鹧鸪所独有的生命。”她认为郑氏所说“实极为精到明确”。她还以温庭筠与韦庄作比较，认为韦词“多用主观之叙写”，且由于韦“用情切至，每一落笔亦有一份劲直激切之力喷涌而出，飞卿便缺乏此种喷涌之力。”故她以为读温词“但觉如一幅画图，极冷静，极精美，而无丝毫个人主观之悲喜爱恶流露于其间”，仿佛“古埃及之雕刻”，“近于抽象化，而无明显之特性及个别之生命”。所谓“纯美”，叶教授把温词比做西洋后期印象派及立体派诸画家之作，“但使人对其形象作纯美之欣赏，而不必深究其含义”。“然在纯美之欣赏中，以其不受任何意义所拘限，故联想亦最自由、最丰富”。当然，叶先生在论文中也提到她的立论：“亦不过比较言之”，“而非绝对的”。但总的来说，这种议论同我国近代词学家(如陈廷焯、谭献、况周颐、王国维等)对温词的评价基本上是一致的，不过说法比较“现代化”罢了(叶说详见《迦陵论词丛稿》，此不絮引。)

用这个标准来看温词，从而就产生了一种我所认为的“偏见”。比如叶嘉莹教授就把温词中“偶作清淡主观之语”的地方看作“败笔”，认为“使人不免有意尽于言、了无余味的索然之感”。因此她对温的《更漏子》第六首的下片和《梦江南》(梳洗罢)的末句“肠断白苹洲”都有微词，并同意陈廷焯和朱光潜之说，认为前者意味“欠厚”，后者出语“太显”;进而还引用《栩庄漫记》的话，以为“肠断”句乃是“画蛇添足”，“便无余韵”。这些论点也大抵为世人所首肯。有的选本对温的清新疏淡这一面虽无贬语，却也有与此类似的看法。如中国社科院文研所编注《唐宋词选》对《梦江南》(梳洗罢)一首的评语就说：“在以秾艳香软为特色的温词中，它算是一首较为清新的作品。”虽对作品表示肯定，观点却与上引之说基本一致。可见自古以来，所谓的温浓韦淡，温密韦疏，温艳丽而韦清新，这在词这史上已成定评了。

关于温词“多为客观之作”这一点，由于它是客观存在，我当然同意。但以“纯美”之观点来看温词，认为可以不必深究其含义，甚至说温词“既不必合于现实，亦不必具有意义”，我却有不同看法。我始终坚信，自古迄今，无论何种流派的文学艺术，绝对没有无意义、无思想内容和无倾向性的作品。所谓无思想、无意义、无倾向性云者，其本身即具有一种思想意义，即是一种倾向。就温词本身言之，我也有几点不成熟的个人想法。第一，我以为，迄今为止，把现存的六七十首温词拿来进行专门而全面研究的人毕竟不多，至于把温词和他的诗文合起来统一进行分析比较的就更少。如果人们只举出温词中几首所谓代表作如[菩萨蛮]中的“小山重叠金明灭”一首或[更漏子]中的第一、第六两首来加以评论，并认为这就足以说明温词的全部特色，实无异由读者或评论者先定下一个框框。凡符合于此框框者便是典型的温词，便是温词的正宗，这样就极易为某种固定的观点所拘囿，对作家作品的研究也很难跳出前人的窠臼。第二，我还认为，如果你真想全面地对一个作家的创作成就进行评价，似不能只以这个作家的作品数量方面的比例多寡为依据。比如北宋的诗人杨亿和词人柳永，如果你只读《西昆酬唱集》中选录的而不去翻检保存在《宋文鉴》里的杨诗，只读柳永的《乐章集》而不读他的《煮海歌》，那么你对这两位作家的评价就不可能公正允洽(尽管《煮海歌》只有一篇而《彊村丛书》本《乐章集》上下卷却有词一百零八首)。而且即以《西昆酬唱集》里的杨诗和《乐章集》里的柳词而言，也应具体作品具体分析，一首一首地加以考察，不能笼统地都把它们看成唯美诗或色情词。然则对温词的研究似乎也该这样来做。我前几年曾选析过温的两首[梦江南]，其“梳洗罢”一首之为古今人所共同欣赏，并获得“清新”、“疏淡”和“犹是盛唐绝句”之类的赞美之词自不待言矣;其另一首以“千万恨，恨极在天涯”开头，我看也够得上“用情切至”，“一落笔”即使人感到有一种“劲直激切之力喷涌而出”，这恐怕也不是捕风捉影之谈吧。那么，说“飞卿便缺乏这种喷涌之力”，至少是不够全面的。在我讲析那两首温词的当时，我还没有机会读到叶嘉莹教授的大作;今天回过头来看看，仿佛有一点诚心跟人抬杠的味道了。我想，在承认香软绮靡、秾丽浮艳为温词基调的同时，也指出这个作家还有他另外的一面或几面，庶几可以纠正一下久存于读者印象中对温庭筠的所谓“偏见”乎! 第三，温庭筠的词比起他的诗来，无论成就和影响都要大得多，这已是文学史上公认的事实。但一等到具体地谈论到温词的价值，说它思想内容贫乏者有之，说它只谈相思离别、题材很狭窄者亦有之，说它尚雕琢、务词藻，专作“艳词”，开不良之风气者则更是大有人在。我想，温庭筠做为填词的开山人之一，果真只能获得这样糟糕的评价，那未免也真太糟糕了。这里我想举一件小事为例。《花间集》我是通读过的，那已是四十年前的事了。1980年为了讲课，我就把林大椿辑的《唐五代词》中被称为并列于晚唐词坛的“双星”温庭筠和韦庄这两家的作品重新检读了一遍，从而发现一个无法讳言的事实，即：尽管韦词不及温词秾丽浮艳，而且直抒胸臆、热情洋溢的作品确实不少，却有着若干比较明显的色情词句;而在七十首温词中，我却一句也没有找到。当然，有若干色情词句也无损于韦庄的成就，谁也不会因为《西厢记》和《牧丹亭》里有这一类的描写(那比韦词又多得多了)就说它们不是世界名著;可是，一向被称为“艳科”之祖的温庭筠竟连一句露骨的色情描写也没有，这只能说明温对他所描写的对象(即作品中的女抒情主人公)充满了尊重和同情。从数量上说，温词中属于“艳科”的作品比重虽大;但就其表现手法和艺术风格来看，却并不显得单调，而是“千门万户”，多种多样的。它们同韦词唯一的区别乃在于：多数作品确写得含蓄朦胧，甚至有点隐晦费解，不如韦词那样明白如话，清新易懂。我在六十年代，曾写过一首有关温词的《论词绝句》，原稿久佚，现就记忆所及，录出如下：

时贤尚质薄《花间》，我道飞卿未易攀。曲写闺情无亵笔，建章宫阙米家山。

二

在《花间集》里，这六首[更漏子]是这样排列的：

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆账谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

星斗稀，钟鼓歇。帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花。虚阁上，倚栏望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中。

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。山枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。

相见稀，相忆久，眉浅淡烟如柳。垂翠幕，结同心，待郎熏绣衾。城上月，白如雪，蝉鬓美人愁绝。官树暗，鹊桥横，玉签初报明。

背江楼，临海月，城上角声呜咽。堤柳动，岛烟昏，两行征雁分。西陵(一本作“京口”)路，归帆渡，正是芳菲欲度。银烛尽，玉绳低，一声村落鸡。

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

在古代总集、别集或选集中，往往一题之下列有若干首诗或词，现在有人称为“组诗”或“组词”。这一组组的诗词又大抵分为两种情况。一种属于联章性质，其先后排列次序不可任意错乱颠倒。如曹植的《赠白马王彪》和李白的《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》以及《花间集》中韦庄的五首[菩萨蛮]和《东坡词》中题为《徐门石潭谢雨道上作》的五首[浣溪沙]，我看都不能任意取舍，随便颠倒次序。因为它们的排列先后有连贯性。另一种，如《文选·古诗十九首》和李白的《古风五十九首》，则非一时一地之作(《古诗十九首》更非一人之作)，前人已有定评，自然没有先后联属关系。温庭筠写的十四首[菩萨蛮]和六首[更漏子](均见于《花间集》)，似都应属于后一类。照我个人体会，这六首[更漏子]，第二、第三两首似为联章，先从黎明写到白昼，又从白昼的回忆渐入夜晚，一直写到第二夜天色将明为止，有回环往复之妙。第一、第六两首主题相同，都写女主人公于雨中抒发相思之苦，但一春一秋，季节不同。第四首乃把第二、三两首之意合在一首之中，主题虽与二、三两首相同却纯属客观描述，既从女方写，又从男方写，如钱钟书先生在《管锥编》中讲《毛诗·卷耳》章法，是话分两头、各表一支的结构。上片近于“闺怨”，下片颇带宫体诗的味道。惟有第五首与其它几首截然不同，不独背景色调全非，即抒情主人公也不是闺中思妇而为客中游子。词的意境也同前后诸阕迥不相侔，在温词中确为罕见。然在古今选本中，多以第一、第六两首为温词代表作(俞平伯先生的《唐宋词选释》和叶嘉莹教授的《温词释例》，都只举这两首);张惠言和陈廷焯则在一、六两首外多选评了一首即第二首。至于第五首，则人们几乎都如视而不见。偏偏这一首词既不“香软”，又不“秾丽”，更非“艳科”，不仅在温词中独树一帜，甚至在整个《花间集》中也是别具一格的。然而《花间集》和《金奁集》都已收入，显非赝品;历代研究词学的人也从来没有把它看成羼入温词的他人之作。从词的意境看，又有与温诗名篇《商山早行》(即包含着“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联的那一首五律)相类似之处。可见其著作权还是非温莫属的。夫既有[梦江南]那种清新淡远和“劲直激切”的风格，又有[更漏子]第六首下片那样虽“用笔较快”而仍不失为“浅明流利”的脍炙人口的佳句，再加上这第五首[更漏子]更以朴拙质实为其特点，因而我们说，温庭筠词初不限于香软绮靡一种风格，恐怕不能算是强词夺理吧。这就是我这篇小文为什么先从第五首讲起的原因。

三

尽管这首词的抒情主人公是游子而非思妇(换言之，是男子而非女性)，背景是征途而非绣阁，色调以疏淡旷放为主而无雕琢痕迹，词采朴素而不以浓妆艳抹为工;但叶嘉莹教授所指出的那种出之“以客观描写”的特色却依然存在。也就是说，这首词中的游子形象并不即等于作者本人。这个抒情主人公的思想感情表现得是那样的含蓄而冷静，委婉则有之，深曲却不足。然而诚挚感人的情致是有的，初不因其缺少绮丽华艳的辞藻便隐没了作者的才华。相反，我们看惯了他那种金碧辉煌、堆金琢玉的词，读了这一首反给人以一种清醇开朗的感觉。其感人的深度和发人深省的回味并不比作者其它的名篇差或少。我想，这才是具有“千门万户”表现手法和“千姿百态”艺术风格的真正词人温庭筠。

讲这首词还存在一个考证问题。即下片“西陵路”一句，一本作“京口路”。西陵在湖北宜昌，是入川的必经之路;而京口则在长江下游，即今江苏镇江，已快到江水入海处了。从词的内容看，主人公所在之地既背“江”楼，又临“海”月(参看唐人王湾《次北固山下》“海日生残夜，江春入旧年”两句，写的正是同一地带，且亦“江”、“海”并举)，既有城上角声，又有归帆渡口，自以作“京口”为宜。况且镇江有金、焦、北固三山，焦山是屹立于大江中流的，那么词中“岛烟分”一句似乎也有了着落。根据作者本传，他是在广陵居住过的，这首词也很有作于广陵的可能(参看近人华连圃《花间集注》)。而广陵即扬州，正在京口的对岸(王安石诗所谓的“京口瓜洲一水间”)，从地点来说，也较为合情近理。至于“西陵”，但有“江”而无“海”，虽可闻城头画角，却未必见到“岛烟”。故鄙意以为作“京口”较胜。

记得王国维在《人间词话》中评李白《忆秦娥》“西风残照，汉家陵阙”二句，说“寥寥八字，遂关千古登临之口”;又评南唐冯延己词，说他“虽不失五代风格，而堂庑特大”。宋人赵令畤《侯鲭录》卷七引苏轼评柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，认为“不减唐人高处”(吴曾《能改斋漫录》卷十六则作晁补之语)。这些评语，实质上是有着共同之处的。即自唐宋以来，词的背景十有八九总局限在女子的香闺绣阁那种小天地之中，使读者的视野无从开拓。“花间”一派的词作，这一情况尤其严重，温庭筠当然也不例外。李白的《忆秦娥》和柳永的《八声甘州》，从主题看，写的仍是游子思妇相思离别之苦，冯延己的词基本上也离不开男女之情。可是在他们这类词中，却把背景摆在琐窗朱户、珠帘绣阁以外的比较辽阔的地方，给读者展示出一幅辽远空旷的场景，于是被称为“堂庑特大”或“不减唐人高处”了。用这些评语来看这首温词，也完全适合。无论是“江楼”、“海月”或高城、烟岛，背景都比较恢宏开阔，非珠帘翠幕、画堂深院所能比拟。这就先给人以一种心明眼亮的感受。尽管作者所描写的思想感情仍不外乎相思离别之类，但在不同的背景下使读者所引起的共鸣便自不同，仿佛这种思想有了深度，感情有了浓度，不那么流于纤巧细碎，一味缠绵悱恻了。

[更漏子]的音乐节奏规定了它三句形成一个自然段落。全词共四个段落。此词概括力极强，上片前三句不仅包括地与时，且说明了特定的地形和具体的时间。楼背大江，身临海月，同时又听到城上呜咽角声，这正是长江近海处一个黄昏时节的特写镜头。用一“临”字，自然不是“楼”临海月而是“人”临海月，这就顺带着在画面上安放了一个抒情主人公，第三句的“角声呜咽”显然也是“人”所听到的了。张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。”张若虚《春江花月夜》：“海上明月共潮生。”这是早于温的唐人之作;秦观《满庭芳》：“画角声断谯门。”陆游《沈园》诗：“城上斜阳画角哀。”这是晚于温的宋人之作。先后互相印证，则不独此词特定的地与时给人明确印象，就连作品中的抒情主人公也宛然在读者心目，全不须再多费笔墨了。

这前三句把词中抒情主人公所见所闻的大背景、大轮廓勾勒出来，固已足见其概括力矣;而所居之江楼、所见这海月与所闻之角声，又皆为触景生情之事物，所谓“天涯共此时”，游子之所以怀人的客观条件已一切具备。但这还不够，还要往深处远处写，才见出作者的笔力和情思。于是写“堤柳”，写“岛烟”，以与下片“正是芳菲欲度”相辉映。“柳”下着一“动”字，所谓“杨柳依依”也;“烟”下着一“昏”字，所谓“烟波江上使人愁”也。至于“两行征雁分”，我的看法是，它应当同前三句中的“城上角声呜咽”一样，是诉诸听觉而非抒情主人公所亲见的。因为此时已届黄昏，远天已为弥漫的岛烟所阻隔，征雁分飞，诗人未必能望得真切。但从雁的鸣声却能辨出它们不是往一个方向飞去的，着一“分”字，固是写雁，而游子之与家人天涯暌隔也就不言而喻。从全词看，作者在上下片的每三句一组的描写中，都是时地并举，动静互见，远近相映，而同时又是有见有闻的。这第二个三句中的“柳”和“烟”当然只可见而不可闻，而且由“动”而“昏”，则可见的程度也是越来越差。唯有“征雁”，即使不可见，却能通过听觉以揣度其飞翔的行列与方向，所以我这一理解虽近于悬想，却还是不无根据的。

上片由实而虚，由十分具体而景象逐渐淡漠;下片则先虚后实，“京口路”三句乃由时间的推移联想到季节的转变。古代水行启航的时间大抵在黄昏时刻，所谓“山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧”(孟浩然《夜归鹿门歌》)。听到了渡口的喧声，自然立即想到归帆，偏偏自己却思归不得。由日暮联想到春暮，大好的芳菲时节又快过去了。至于归去有何好处，不归又有何苦衷，作者都没有说，这就是叶嘉莹先生说的冷静和含蓄。温不像韦庄那样，把心灵深处的东西全亮出来：“劝我早归家，绿窗人似花”;“未老莫还乡，还乡应断肠”。他只说到“正是芳菲欲度”就顿住了。读者愿意怎么设想，悉听尊便。然而倾向性还是有的，身在客中，一夜无眠，词的最后三句正是无可置疑的答案，室中烛光垂尽，天上星斗低转，远处传来一声村鸡的啼声，抒情主人公从飘缈的空想中又回到无情的现实里来了。这最后五个字写得沉滞板重，仿佛有点笨拙似的;诚然，它确不如“鸡声茅店月”一联那么俏皮轻隽，因为诗人所抒发的情感思绪不一样。其实这首词通体都透着那么滞重笨拙，仿佛作者把他一向惯于使用的镂月裁云的本领都收起来了，或者甚至忘掉了，剩下的却是一种透不过气来似的凝重思归之感。这才是一个典型的游子的心境，至少是某一种游子特有的典型心境。后来的周邦彦写过一首《蝶恋花》，结尾处与温词极为相似，说得好听点儿，是受到温词的启发;如果坦率一些，也无妨说周从温处偷得了诀窍：“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。”可称化静为动，变拙为巧的范例。然则温庭筠这首词真是写得有点儿笨么?不，他是大巧若拙。明明是良工，偏要“示人以朴”，这才是一个开山词人所具备的条件和特色，尽管人们品评温词时几乎从不提及他的这一面。