词典札记·介绍南唐李璟的两首[山花子]

词典札记·介绍南唐李璟的两首[山花子]

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶(一作“容”)光共憔悴，不堪看(读第一声)。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚(一作“寄”)阑干。

词从隋唐就产生了。它产生的过程是先有乐谱后有歌词。最早的词也叫曲子词，产生于民间;流传于商业比较发达的城市，是作为民歌出现的。因此它的题材主要是描写爱情，但也有社会题材和宗教题材。保留到现在的敦煌曲子词还可以看得出这一类民间小曲在内容上的特点。中唐以后，士大夫阶层也逐渐写词了，到晚唐五代，文人写词的风气更加兴盛。尽管唐代的词思想上有好有坏，艺术上有精有粗，却有一个共同特点，就是有点像现在的流行歌曲。流行歌曲大都由歌手在酒吧间里唱;而在封建社会的唐、宋两代，词主要在官僚士绅的宴会上由歌伎来唱。这就决定了词的命运，它从一开始就显得格调不高，内容贫乏，有的还带点黄色。现在保存在《尊前集》和《花间集》里的作品，就是当时的流行歌曲选。从质量上说，这两本选集还是算比较高的，有的艺术性比较强，有些词思想上也不错。但它们毕竟是流行歌曲，格调不是很高。可是在五代后期，词到了南唐君臣手里，有点跟从前不一样了。虽然他们写词还没有完全摆脱流行歌曲的传统，可是格调提高了，写作态度比较严肃了，艺术水平的提高就更为显著。像南唐中主李璟写的词，流传至今的虽然只有四五首，却都是精心之作，是文学史上的第一流作品。因此近代学者王国维在《人间词话》里对李璟的词给予了较高的评价。在这种背景下再来读李璟的词，我们就会有更深一层的体会，我们应该用历史唯物主义的态度来对待它们，给它们以恰如其分的评价。

下面先说一说[山花子]这个词调的特点。我们经常见到一种极普通的词调(也叫词牌)，叫[浣溪沙]。[浣溪沙]每句七个字，分上下两片，每片各三句，很像七言诗。不同的是七言绝句一首四句，这种词牌上下片各三句。[浣溪沙]在下片的头两句一般都写成一副对仗工稳的对联，这又有点像七言律诗。但七律的中间四句是两联，[浣溪沙]只有一联，那当然比两联容易突出。所以有的词就因为这一联写得精彩，整首词也就显得有声有色。比如北宋晏殊的一首[浣溪沙]，就由于其中有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联而被后世传诵。[山花子]是[浣溪沙]的另一体，也叫[摊破浣溪沙]，特点是上下两片结尾的地方各多出三个字来，三句七言的变成七、七、七、三的四句。这样，[山花子]写得好坏与否，重点全在末尾这三个字上。这好比一首七言绝句，前三句都是七言，只有第四句却要用三个字把前三句给托住、镇住，换句话说，这三个字要有七个字的分量才行。而且下片的头两句最好仍旧是一副对联，最末一句仍得用三个字收住全篇。所以写一首[山花子]要比写两首七绝或一首七律难，难就难在上下片结尾的这三个字上。

现在我们具体谈谈李璟的这两首[山花子]。第一首写暮春景色，第二首写秋日风光。内容并不新鲜，都是写相思离别之情的。可是它有神态，有韵味，有意境，有情趣，甚至说它们有寄托也未尝不可。这就不是一般流行歌曲的作法了。下面先看第一首。

第一句就遇到一个问题。“真珠”是什么?看上下文，知道是用“真珠”编织成的帘子。但古诗词中有这样的写法，这就是把实物省去，只保留前面的用名词做的状语。温庭筠[菩萨蛮]：“画罗金翡翠，香烛销成泪。”头一句是说画着金翡翠的罗帐或罗衾，却把“帐”或“衾”这个代表实物的词给省去了。京戏《甘露寺》里有句台词“青龙偃月鬼神愁”，实际上指的是关羽用的青龙偃月刀，可“刀”字省去了，同这里的手法是一样的。如果说“手卷珠帘”，反而显得笨拙，因为上文有“手卷”字样，下面又有“玉钩”这个具体物件，当然这里指的是“真珠帘”。这是我国传统作品中修辞的特点。“卷帘”的是什么人?应该是闺中女子。李白《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁?”可参考。为什么她要卷帘? 为的是望远，好消遣一下心里的忧郁。因为一个人太孤寂、太苦闷了。可是卷帘以后，从楼上看到了春天景色，心情并未感到舒畅开朗：“依前春恨锁重楼。”有人把这句讲成“依然跟从前一样，春恨被锁在楼中”，意思说自己在楼中充满了春恨。我以为这句应该讲成春恨满眼都是，楼外的一切都是恨，把重楼给封锁包围了，自己想避也避不开，可见心里的忧愁本无可排遣，而看到春天的景色心里越觉得难过。那么在许多景色之中，体现春恨最鲜明、使人感触最深的是什么呢?是“风里落花”。春花如少女，本极美丽而珍贵，最使人留恋。但好景不常，风一吹，花就谢了、落了。更重要的是“谁是主”三个字。花为谁而开，又为谁而落?谁是花的主宰?为什么就这样轻易地让美好的春光一瞥即逝?这是以落花自比，说明自己的命运正如被春风吹落的花朵。但还有另一层意思。自己所爱的人正在自己所不知道的遥远地方飘泊，总也不见他回来，不也身不由己地像“风里落花”一样吗?这也正是自己痛苦而孤寂的原因。由这两层意思自然逼出了“思(读去声)悠悠”三个字。“悠悠”既形容思绪万千，无穷无尽，也形容寥阔遥远，无际无边。这三个字像马缰绳一样把前三句很自然地给勒住了，既带总结性，又回味无穷。这三个字看起来“虚”到极点，却容纳了读者千百种想像力，人们可以根据自己的经验感受给作者添进任何内容。这就是虚实相生，似虚而实，前三句也是这样。头一句实，第二句虚，第三句由实而虚，然后用“思悠悠”从容收住。仿佛电影里特写镜头，一会儿推近，一会儿拉远。我们不能不赞赏作者形象思维的能力和处理情与景之间的焦距。

上片说得很透，再要深入曲折地表达主人公的感情，就要通过典故。据《汉武故事》所载，“青鸟”是西王母的信使，曾到东方向汉武帝传递消息。李商隐《汉宫词》：“青雀西飞竟未回。”意思说使者一去杳无音信。这里作者的意思说，自己所思念的人在云天以外的远方，长久没有信息，借用典故表达思念远人，把焦距又拉开;下面“丁香”一句又把镜头推近到眼前，就所见之物来写内心的郁结不舒。丁香到春暮才开花，此时群花纷谢，而丁香正是盛时。这里又用李商隐《代赠》中的诗句：“芭蕉不展丁香结。”古人以丁香未开比喻愁恨郁结于心。现在丁香将开未开，如遇晴天，则此花大放，愁可稍稍宽解;而眼下偏偏有雨，不等花开便被摧残得要谢了，这就象征着愁思无法排解。这两句都是借典故和比喻来刻画人的心情，于是产生了所谓意境。但想念远人的心是始终存在的，所以继续向楼外远眺。“回首”两字是实写，“绿波三峡”“接天流”是虚。南唐位于长江下游，而三峡则在其西南，目力是望不到的。但从方向上说却与“青鸟”句相呼应，“青雀西飞竟未回”嘛! 而从用典上说，这里还有一层涵义。“三峡”一句暗藏着巫山神女的典故，从《九歌》的《山鬼》到宋玉的《高唐》、《神女赋》，都是写神女同恋人幽期密约的。可是这地方偏偏离自己很遥远，只存在于主人公的想像之中。云外无信音，江天又遥远，在一片暮色苍茫中仿佛看到了三峡的江水。全词竟然以如此宏伟辽阔的场面作结，实非读者始料所及。景象越渺茫，意味着所思念的人越遥远;忧愁越含蓄，感情也更激切。悠悠之恨长存于心目之中，既有气象，又有深度，这个结尾把词的境界又往深远处推进了一步。我们不禁为李璟的写作才能而感到心悦诚服了。

下面再谈第二首。这一首比第一首更有名。李璟自己对这首词很得意，王国维对它的评价也很高。比如一开头的两句，王国维就说：“大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”但他却认为头两句比“细雨”两句好，并说“故知解人正不易得”。而冯延己(不要读“巳”)却公然承认自己的名句“风乍起，吹皱一池春水”不及李璟的“小楼吹彻玉笙寒”。我以为这里冯延己并不是对皇帝阿谀奉承，而是说真心话。我始终认为，一首诗或词写得究竟是否成功，要看全篇，而不宜拆开来看。南宋末年的张炎批评吴文英的词，说好比“七宝楼台”，拆下来就“不成片段”。这话本身就不合逻辑，任何好东西如果被拆得七零八落，都将“不成片段”，又何止是文学作品呢!

首先我们谈谈对王国维评语的体会。荷花一名芙蕖，花朵叫菡萏，果实叫莲子，根叫藕。头两句写的是秋风起后，荷花残败，一片凄凉景象。但王国维的感受，我以为是从荷花的出淤泥而不染的好品质联想而来的。《离骚》说;“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”又说：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”香草美人，所以比喻君子。秋风萧飒，草木凋零，已足使多愁善感的人伤心;何况连最纯洁美好的荷花也都败残憔悴，可见人之触景生情，忧伤哀怨已达极点。作者之所以选取残荷来抒情，正是从《离骚》一脉相承而来的。

前两句明明是眼前实景，为什么却用反语作结，说“不堪看”呢? 因为由景及情，由外在的芳草联系到美人自身，这就是“还与韶光共憔悴”。“韶”一本作“容”，两者是有差别的。“韶光”指时光，说人与韶光共同憔悴，主语是“人”;“容光”是人的容貌光彩，说与人的容光共憔悴，主语就是“景”了。但从第三句起已由景及情，由物及人，所以还是“韶光”更好一些。因为“韶光”可以兼指大好光阴和人的芳年妙龄。人老犹如荷枯。但荷花虽香销叶萎，还能引起人的同情和眷恋;而人老则时不再来，别人更不加珍惜了。想到这里，便情不自禁地迸出“不堪看”三字作绝望之语了。

下片“细雨”一联，十分曲折，并不好懂。“鸡塞”也叫“鸡鹿塞”，有人说在西北，有人说在东北，总之是极边远荒凉之地。客子征夫，远游塞北，久不归来，深闺少妇只能同他在梦中相见。但“细雨”并不能惊醒人的酣梦，只是人在迷濛细雨中从梦境醒来，“梦回”后发现楼外细雨之声，更增添了几分愁闷。这一句是由外而及内，从外面下小雨写到楼中人梦醒。“鸡塞”本来就很远，但梦中由于能同征人在一处，并不觉得远。及至梦回惊觉，才发现与所思念之人天各一方，这才真正体会到鸡塞确乎十分遥远。这正是从惝怳梦境中乍回到现实环境时的具体感受，作者用笔是十分细腻曲折的。下句却是由内及外，人在小楼中吹笙，声音传到楼外，人们从听觉感到吹笙人的满腔幽怨。“彻”是大曲的最末一遍，相当曲子的“尾声”。这是说笙吹得很久，直吹到最后一曲，才感到笙簧寒咽(yè)，曲不成声了。笙是靠笙管中的簧片发声的，而“簧”是要“炙”了使它暖，声音才嘹亮清越。庾信《春赋》：“更炙笙簧。”周邦彦《庆春宫》：“夜深簧暖笙清。”都是这个意思。如果吹久了，簧片沾了人的口液和潮气，便因湿而寒，声音失真。这是从字面上来理解。实际上还有一层涵义。唐人陆龟蒙《赠远》诗其中八句：“从君出门后，不奏云和管;妾思(去声)冷如簧，时时望君暖。心期梦中见，路永梦魂短。怨坐泣西风，秋窗月华满。”李璟的词除把月夜的背景改成雨天之外，基本上脱胎于陆诗，这里正是暗指闺中的女子思念征夫殷切地盼他归来之意。古人以为此词十分含蓄，大约就是由于它语含双关的缘故。“多少泪珠何限恨”，又是大实话，已实到无可再实;而结尾却用一句虚到无可再虚的虚笔作结束。人醒很难重新入梦，笙寒也无法继续再吹，天涯人远，幽恨难平;曲不成声，泪如泉涌。“倚阑干”三字写出楼中之人百无聊赖的情怀和手足无措的举止，确是惟妙惟肖，余味无穷。清人黄蓼园评此词末三字说：“结‘倚阑干’三字，亦有说不尽之意。”真可谓打中要害，搔着痒处了。

最后附带说一下，这首词末一句一本作“寄阑干”，“寄”是寄托的意思。如果用“寄”，就是说自己有着流不尽的泪和无休无止的恨，可是现在流泪也无用，有恨也难消，只有把一切吞到肚里，把一腔幽怨寄托在阑干上了。这样写法是很深刻的，但是不大像词，有点像锤炼字句的杜诗。而词的语言是以浅显醒豁为主的，刻意求深，反倒不像词了。所以俞平伯先生在四十年前写《读词偶得》时主张用“寄”;晚年编注《唐宋词选释》却改为用“倚”。由于目前有的选本或两字并存，或仍用“寄”字，因此这里顺便谈一下自己的意见。