学诗小札·怎样写七言古诗(下)

学诗小札·怎样写七言古诗(下)

七言古诗传到唐代，名义上称为“古体”，实际倒是一种比较时髦的诗体。这主要在于它的作法受到格律诗的影响，或者说羼入了格律诗的成分。这在当时的作家看来似乎是很自然的事，而我们今天要想写七言古诗，就不能不考虑到，这种在律诗业已流行以后的古诗应当怎样写才能同律诗有所区别。我们先举王勃的《滕王阁诗》为例：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在，槛外长江空自流!

我们不妨把这首诗的平仄标出，看看它与七律有什么不同：

平平平仄平平仄，仄仄平平仄平仄。

仄仄平平平仄平，平平仄仄平平仄。

平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。

如果抽出诗中任何一句来考察，其平仄无不合于七言近体的格律，即使其中有“仄平仄”或“平仄平”的句式，也与我们曾经谈过的“一三五不论”的通融办法不相违背;但我们仍然认为王勃的这八句诗是七古而非七律。理由有二：第一，前四句韵脚“渚”、“舞”、“雨”都是仄声字，以仄声字为韵脚，当然只能是古体诗。第二，后面四句，虽然韵脚“悠”、“秋”、“流”是平声字，但第二句与第三句之间的平仄关系毕竟同标准的近体诗的规定不完全相合(按照近体诗严格规定，第三句应作“仄仄平平平仄仄”，第四句相应地也必须改成“平平仄仄仄平平”才行)，所以它还得算作古体诗。退一步说，即使后四句的平仄完全符合近体诗格律，只要全诗有几句是押仄声韵的，它也不能算近体诗了。因为近体诗根本不允许一首诗中有不同的韵脚，更不许以仄声字为韵脚，因而《滕王阁诗》只能是七言古诗。

我们还可以举王维的《桃源行》前十句为例：

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。

坐看红树不知远，行尽青溪不见人。

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。

……前四句押平声韵，宛如一首七绝;但后六句却押了仄声韵，那当然还得算是七言古诗了。这里有必要说明一种情况，即这一类型的七言古诗是允许存在着对仗工整、平仄协调的偶句的。如《滕王阁诗》的“画栋”二句，《桃源行》的“遥看”二句和“樵客”二句，对仗都极工整，俨然律句。如果把它们摘出来，再把上下句互换一下，就成为一副格律很讲究的对联了(它如李白《把酒问月》中的“但见宵从海上来，宁知晓向云间没”二句，如上下句互换，也是一副极工整的对联。这类例子在七古中甚多，不胜枚举)。但由于这些对仗的诗句都把押仄声韵的句子放在下句，因此读起来只觉得音调铿锵，节奏鲜明，却不等同于律诗的韵味。这就是有了律诗以后的古体诗(主要是七古)所独具的特色。

这种七言古诗的作法，在初、盛唐时期作家的手中，似乎还没有自觉地这样做。到了中唐元和、长庆年间，白居易写《长恨歌》和《琵琶行》等长篇七古，就比较有意识地把七言古诗给格律化了。于是后世便把这一类型的七古称为“元和体”或“长庆体”。写这类古体诗的作家自白居易以后代有其人，如宋代的欧阳修、王安石、苏轼、陆游等都曾写过;但最有代表性的继承者当推晚唐的温庭筠、清初的吴伟业和近代的樊增祥。不论是哪个作家，在写这一类七言古诗时，都必须恪守两条不可逾越的、却又并无明文规定的“法则”：一是整首诗必须换韵，而且一定要平、仄两种韵脚轮番使用;二是诗中尽管存在着对仗工整、平仄协调的若干偶句，但总要有几个(或几对)不符合近体诗句式的诗句穿插其间，使全诗多多少少保存着古体诗的风貌。今天我们如果也想试作，最好同样能把握住这两个特点，免得作出来不伦不类。