古代诗歌札记·说张若虚《春江花月夜》
一
先从《春江花月夜》的有关资料谈起。郭茂倩《乐府诗集》卷四十七引《晋书·乐志》云：《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。
陈后主君臣的原作今已不传。《乐府诗集》所载《春江花月夜》诗共七首：计隋炀帝(杨广)二首，诸葛颖一首，以及初唐时张子容的二首;再有就是张若虚的一首和温庭筠的一首。温诗晚出，诗的内容是嘲讽隋炀帝荒淫无耻，终于破家亡国，与陈代宫体诗无关，可以不谈;而前面的五首则是我们研究《春江花月夜》仅有的历史文献。这些诗数量不多，不妨照录如下：
隋炀帝二首
暮江平不动，春花满正开;流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月晖;汉水逢游女，湘川值两妃。
诸葛颖一首
花帆渡柳浦，结缆隐梅洲;月色含江树，花影覆船楼。
张子容二首
林花发岸口，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。
如果我们把两汉乐府中的篇题如《陌上桑》、《秋胡行》、《长歌行》、《短歌行》等称为“乐府旧题”，那么《春江花月夜》既为陈代所制之曲，则不妨称之为乐府新题或新声。而梁、陈以来，无论是乐府还是一般的徒诗，都有唯美主义和形式主义倾向;其中很，大一部分是流行于宫廷中的艳情诗，故亦统称为宫体诗。历来治古典文学史者，对于六朝宫体诗基本上持否定态度，这完全正确。而自三十年代以来，这方面的权威论著首推闻一多先生的《宫体诗的自赎》。这篇文章不但指出六朝宫体诗的缺点和局限，而且给予张若虚的《春江花月夜》以极高的评价。即如今天我们在讨论这篇名作，仍是以闻先生的文章作为出发点的。直到最近，周振甫先生发表了他的大作《〈春江花月夜〉的再认识》(见中华书局1983年三月出版的《学林漫录》第七集)，对宫体诗做了更细致的划分，并对闻先生的论点提出了异议。周先生把宫体诗分成甲乙两类，而把以宫廷为中心的艳情诗算作甲类;另外，周先生以《梁书·徐摛传》为依据，认为乙类宫体诗实属于当时诗中的新变体，并不描写艳情，因此无所谓犯罪和赎罪的问题。盖周先生的意见是，犯罪的只是甲类宫体诗，所犯的罪根本无法赎;而乙类宫体诗本无罪可言，自然也就不用赎了。周先生的论点很精辟，有说服力。但问题却在于：作为宫体诗，《春江花月夜》究竟属于甲类还是乙类? 由于陈后主(叔宝)君臣原作已佚，无法判明其究竟犯罪与否。所以周先生的论点并不见得一下子就能推翻闻先生的看法。这就有必要做更进一步的研讨。
二
我想谈谈个人不成熟的意见。我赞成周先生把宫体诗分成甲、乙两类，因为事实确系如此。但这两类之间并不止是有区别，而且还有联系。周先生的文章对二者的联系似乎没有谈到。所谓诗有新变之体，这不独乙类诗为然，作为甲类宫体诗，在形式上也是逐渐趋向于格律化的。极端强调这种“形式美”，即所谓形式主义。而宫体诗中的艳情诗，主要是在作诗人的不健康的美学思想指导下写出来的。这些皇室贵族作家们如梁简文帝(萧纲)、陈后主等，包括狎客类的朝臣和宫中一群只知阿谀谄媚的“女才子”、“女学士”等，认为写宫闱艳情就是对“美”的歌颂和描绘，其走极端者则认为只有写这样内容的诗才是“美”的作品，故称之为唯美主义。而唯美主义与形式主义之间是有着千丝万缕的联系的。当然，这些作家并不一天到晚都在写艳情诗，偶尔也会写一些非艳情的作品，这就是宫体诗中的乙类。正如周先生自己所说，徐摛的诗今天流传下来的只有五首，都不是艳情诗，但并不排斥徐摛本人也写过甲类宫体诗，只是没有流传下来罢了。然则我们研究宫体诗，不仅要看甲、乙两类诗的相异处，还要照顾到这两类诗的相近似和相通处。这是我在谈正题以前所要说明的一个前提。
现在要说到《春江花月夜》本身了。诚然，陈叔宝君臣所写的《春江花月夜》面目究竟如何，我们已看不到;但《晋书·乐志》的话却透露给我们一些不算隐晦的消息。所谓“采其尤艳丽者以为此曲”，这“尤艳丽者”四字，大概除了指辞藻的华美绚丽之外，如果说其中也包含着一定的“艳情”成分，恐怕不能算是主观臆测或穿凿附会吧。此其一。其二，周先生在征引作品时，唯独没有引述隋炀帝的另一首《春江花月夜》，这似乎不能令人心悦诚服。因为诗中“汉水逢游女，湘川值两妃”两句，字面虽不“艳”，故事却有“艳”的成分，至少在熟知这些典故的贵族作家们的心目中，是很容易引起“艳”的联想的。说它全属乙类宫体诗，丝毫不沾甲类的边儿，大约有点讲不过去。还有其三，略早于张若虚的张子容所写的两首《春江花月夜》，周先生没有谈，而其诗的内容也并非毫无艳情可言。第一首提到浣纱人西施，第二首写到郑交甫遇女仙事，都与艳遇有关。特别是第二首末二句“初逢花上月，言是弄珠时”，语含双关，其艳在骨。要知从艳情诗趋于净化、淡化，升华为美而不艳，也有一个逐渐进展、转化的过程，不是只凭张若虚一个作家的一首诗就倏尔妙手回春、尽湔前垢的。闻先生的“赎罪说”，无非是一种形象化的比喻。从闻先生的文章中所引到的初唐四杰和刘希夷等诗人，也可以看出所谓“以宫体救宫体”原是一个渐变的过程。不过张若虚的这一首《春江花月夜》，确乎出手不凡，一举而定乾坤，彻底改变了(或说扭转了，甚至可以说抛弃了)宫体诗的纨袴习气和以女性为玩物的恶劣作风，从而才博得闻先生如此崇高的评价。而周先生用已经逐步趋于净化、淡化和升华了的作品回过头去反证陈代的《春江花月夜》绝非甲类宫体诗，至少我以为也还有“再认识”的必要。
还想再补充一点。《乐府诗集》列《春江花月夜》于清商曲辞中的“吴声歌曲”。而“吴声歌曲”，用现代话说，应基本上属于当时的流行歌曲一类，即是一种靡靡之音。我们不妨以近似者来类推。杜牧《泊秦淮》有云：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《春江花月夜》和《玉树后庭花》本属同一类风格的曲调，都是歌女在侑酒时所唱。尽管我们已不知这个曲子该怎么唱，但唱起来总归不是高风雅韵，而有点近于今天酒吧间里的调调儿，这种揣测恐怕与实际情况还是不甚相远的。然则纵使隋炀帝等所写的曲词已不怎么“艳”，或径可归之于乙类作品，而其歌声听起来很可能还是有点软绵绵的，正如俞文豹《吹剑续录》中所说的那种由十七八岁女郎来唱的柳永的“杨柳岸晓风残月”的味儿。所以我们谈古典诗歌，从《诗三百篇》直到唐诗宋词，在欣赏其辞章的文学性的同时，总不宜忘记它们还有另外一方面即能够被诸管弦的音乐歌唱特色。说到这里，我们确可以着力称赞张若虚是多么了不起了。他的这首《春江花月夜》虽说还未完全洗净和摆脱宫体诗的情调和旋律，但它已确是一首徒诗，与卢照邻的《长安古意》、骆宾王《帝京篇》等长篇七古同样不能谱以乐章、被之弦管，却是无可置疑的。假定当时人一定要为张若虚的这首长诗配乐谱曲(实际上是完全无必要的)，那也绝对不能像从前为那些篇幅较短并带有一定宫体诗特色的《春江花月夜》所谱的乐曲一样，而必须另起炉灶，独辟蹊径。这就使得以当日“乐府新声”为题的新作跳出了靡靡之音的窠臼，向着更为健康而清新的方面发展。这正是由张若虚作品本身所具有的那种超越前人的特点所决定的。关于这一点，闻先生的文章似乎已经涉及而未加深入地剖析，周先生则根本未谈到。所以我姑且找补几句，不知能为广大读者所首肯否。
三
谈到张若虚《春江花月夜》的思想内容，我们仍须回到闻一多先生的观点上来，即从初唐开始，诗人“已从美的暂促性中”逐渐领悟到一种宇宙意识，一种超时空的永恒观念，并把这种观念用形象思维的方式在诗中体现、表达出来。这种“永恒”观念，用闻先生的话说，乃是“一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都变渺小了，一切都没有了”。“就在那彻悟的一刹那间”，诗人变成了“哲人”。其态度冷静而庄严，“冲融”而“和易”，“不亢不卑”而“深沉”“纯正”，进入一个夐绝、寥廓、宁静、神奇的境界。这种体现“永恒”观念的宇宙意识，从闻先生所引述的诗篇来看，卢照邻的《长安古意》已见端倪：
节物风光不相待，桑田碧海须臾改，昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在!
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋;阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
前不见古人，后不见来者;念天地之悠悠，独怆然而涕下!
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮，江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似;不知江月待何人，但见长江送流水。
稍后，李白的《把酒问月》也是沿着这条线索发展下来而咏唱的名篇：
青天有月来几时? 我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。……白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻?今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。……
在我们把初盛唐前前后后的名家杰作重点地加以引述之后，再来看张若虚的《春江花月夜》，就会感到他所娓娓道出的宇宙意识即对永恒的领悟，原是一种时代精神的体现，也正是构成盛唐气象的不可缺少的因素，它的出现既难能可贵而又理所当然，因为这是时代赋予这一批诗人的使命。然而，如果专就突破宫体诗的平凡庸俗的藩篱而言，它确不愧为是一篇典型之作。这就难怪闻一多先生把张若虚誉为与陈子昂分工合作，“清除了盛唐的路”的大诗人，认为他的“功绩是无从估计的”了。
然而，我个人认为，张若虚这首《春江花月夜》在思想内容上的功绩还有另外一点，这固然可以说他为宫体诗赎了罪，而实质上却是“复古”，即是对艳情诗的彻底清算，其功盖足以同韩愈的“文起八代之衰”相提并论。这要从《诗三百篇》谈起。
夫饮食男女，自古而然。从有人类社会开始，或者说得具体一点，从人类逐渐摆脱和洗汰了兽性而把六欲七情纳入理性的轨道开始，从原始共产社会进入阶级社会开始，男女之间生理上的欲念要求就逐渐升华，从而萌发了爱情。不少人认为爱情是文艺作品的永恒主题，从某种意义上讲，这话确有一定道理。在中国，从最早的《诗三百篇》中的民歌而《楚辞·九歌》、而汉魏六朝民间乐府，直天今天的《送郎参军》和《刘三姐》，歌咏男欢女悦的爱情诗篇是数也数不完的。其中最广泛的题材和最普遍的抒情主人公，应以游子思妇为典型。这原是尽人皆知的毫不新鲜的现象。然而，自从出现了宫体诗，即以宫廷为中心的艳情诗以后，爱情为主题的作品一下子就堕落为低级下流的色情描写，根据闻一多先生的意见，这乃是以男子为中心，以女子为玩物的一种裸裎狂，甚至连合于封建伦理观念的表达真正夫妇之爱的作品(如东汉末年秦嘉、徐淑夫妇间的书信往还和诗歌唱和)，在文坛上也被充斥的劣质货色给挤掉了，取代了，佻达的宫体诗人甚至把自己的妻子也看成娼妓。闻先生在《宫体诗的自赎》一文中举了一些例子，其实他还是十分含蓄的，甚至以隐恶扬善的态度来写文学史上这一段诗歌逆流的罪孽的。就连初唐四杰的诗作，尽管作品本身已开始净化，但从《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》之类的诗题来看，宫体诗低级趣味的影响并未全摆脱和消除。而张若虚在他的《春江花月夜》中，他写自然、写景的部分固然体现了他对宇宙永恒性的领悟，而其写人事、写情的部分却恢复了自《诗三百篇》以来的游子思妇主题。这一传统的恢复看似简单而无所谓，其实却具有普遍典型意义。特别是作者的创作意图是十分严肃郑重的，故我也郑重宣布，称之为“复古”，而这个表面上的“复古”，实质却具有全新的意义。这就把我国优秀的诗歌传统彻底从艳情诗的堕落深渊中勇敢地自拔出来，洗尽邪恶的魔障，使男女间纯真的爱情(从表面看去，无非还是相思离别那一套)重新回到圣洁的境界中来。从我国诗歌发展史所走过的道路或轨迹来考察，这种挽狂澜于既倒的精神也不妨称之为其“功不在禹下”。而张若虚之所以能彻底根除宫体诗的劣习，清算艳情诗的罪孽，应该说这同他对宇宙永恒问题的领悟是息息相关、互为表里的。只有把爱情描写恢复到三百篇和古乐府的传统，它才有不朽的价值可言;也只有认识永恒的哲人才能领会到爱情(而非色情)所具有的永恒意义。因此，就这一点来说，闻一多先生所提出的“宫体诗的自赎”说，还是有其不可磨灭的合理内核的。
四
从隋炀帝、诸葛颖等人所作的《春江花月夜》的具体内容来探索六朝人通常写这类诗的艺术手段，我们可以清楚地看出张若虚在写这首同一题目的长诗时，其构思之缜密精巧是远远超过了前人的。原来用这个题目来作诗，其写景部分是要扣紧题面的，即诗中之景离不开“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”这五方面的内容，要想把诗作巧、作活、作的有特色，必须要从这五个字下功夫，过去人对此称之为“作题目”。因此，我们在对此诗进行具体艺术分析之前，必须先把题面这五个字作一番探讨。“春”是季节，是全诗的总背景，是表时间观念的大范畴;而“夜”则为表时间观念的小范畴。如果不在夜间，即无从写“月”。换言之，只要写了“月”，“夜”也就包含在其中了。“春”与“花”有关，“花”是春天的特征。但“花”在夜间是无法观赏的，所以全诗只是点到而止，前后仅出现了两次，而且都是虚写。春天是容易引起游子思妇的离愁别恨的，做为总的背景，它当然贯穿于全诗。但它比较抽象，无法实写，只能通过其他有形象的事物来体现。这样，剩下来的只有“江”与“月”了。因此在全诗中，这两者才是真正的重点，也是统摄全诗的枢纽和贯穿全诗的线索。“江”在地上，“月”在天空;“江”可以代表空间，所谓“碣石潇湘无限路”，纵贯了当时唐代的南北版图;而“月”则代表时间，诗人从“海上明月共潮生”写起，一直写到“落月摇情满江树”，概括了前一天的夜幕初临到次日清晨的曙光乍现，概括了完整的一个夜晚。“江”与“月”虽似互相关联，在诗中平分春色;但诗人既以写夜景为主，而月光又是夜景中唯一有代表性的特征，那么诗人必须更为突出地写“月”才行。而夜间的江水，只有在月光下才能显出它的丰姿(当然，由于江水中有倒影，使月光更加皎洁澄澈，江对月也起了衬托作用)，从而江乃成为月的背景。既然从月升到月落，概括了一个完整的夜，那么对“夜”的本身自然也不须多写或明写，同样也只点到而止就足够了。这种顾及全局而重点突出、一环扣一环、牵一发而动全身的艺术构思，也是唐以前的诗人所不易做到的。清人王尧衢的《唐诗合解》有一段总评颇有概括性，今全录于下以供参考：
此篇是逐解(小如按，“解”为音乐名词，古称一解，犹今言一节)转韵法。凡九解：前二解是起，后二解是收;起则渐渐吐题，收则渐渐结束。中五解是腹，虽其词有连有不连，而意则相生。至于题目五字，环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见。于江，则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等以为陪;于月，则用天、空、霰、霜、云、楼、妆、台、帘、砧、鱼、雁、海、雾等以为映。于代代无穷、乘月望月之人内，摘出扁舟游子、楼上离人两种以描情事。楼上宜月，扁舟在江，此两种人于春江花月夜最独关情，故知情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也。
根据王氏的详细统计，足以作为我上文对诗题分析的佐证。另外，古诗韵脚的转换是与诗意密切相关的。此诗四句一换韵，韵脚变而诗意亦随之发展变化，逐步深入，这与六朝乐府长诗《西洲曲》和《木兰诗》是同一机杼。下面就根据王氏所说的“逐解转韵法”，把全诗分成九节，逐一加以析解，以窥其作意。
春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明!
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮;江畔何人初见月?江月何年初照人?
人生代代无穷已，江月年年只相似;不知江月待何人，但见长江送流水。
王尧衢说：“中五解是腹，虽其词有连有不连，而意则相生。”我以为这五解又可分为两层，即以上二节是一层，以下三节是另一层。前二节是点明永恒主题，后三节则从此永恒主题中抽出人世中游子思妇间的永恒相爱来着意摹写，由写大自然而转入人事。此亦即王氏所说的词虽有连有不连，“而意则相生”。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
以上三节专从游子思妇两地怀想落笔，而一归于思慕之诚，情爱之笃，盖从永恒主题生发而出，以见人同此心，心同此理，自古如斯，全无例外。这也正是作者把六朝艳体诗逐渐升华为纯真爱情之作的具体实践。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路;不知乘月几人归，落月摇情满江树。
余情嫋嫋，摇曳于春江花月之中，望大海而杳渺，感今古之茫茫;伤离别而相思，视流光而如梦。千端万绪，总在此情字内动摇无已(小如按，此盖指诗末“落月摇情”句)，将全首诗情，一总归结。其下添不得一字，而又余韵无穷。此古诗之所以难于结也。
正可用此段文字为本文之结束语。
附：跋语
拙作是根据1965年写的一篇粗略的讲稿提纲扩展改订而成文的。到1985年初才定稿交北京大学学报发表，刊出时已过了这一年的国庆节了。虽参考了几种前人评论，却未遑旁搜远绍，遍辑旧文。仅录王尧衢一家之言，以申鄙见而已。1985年末，承廖仲安先生见告，程千帆先生《古诗考索》中有此诗《集评》，而“净化”的提法已早经闻一多先生拈出。但我撰写此文时，程先生《考索》尚未问世，闻先生旧说当然更非我这晚学后辈所知，故深悔读书不多，率尔操觚，未免孟浪。及《集评》既已获读，乃又窃幸所言与古人尚无太多枘凿矛盾之处。惟当时倘能遍搜旧评，则拙文可以不作，或虽作亦不必如此辞费也。
这里想略加饶舌的凡两点。一、程千帆先生有《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》的大作，持论与闻一多先生不同，即不承认张若虚此诗为宫体诗。这一点，与鄙见亦根本殊异。我认为，闻先生并未把宫体诗的范围无限扩大，而《春江花月夜》这一乐府旧题实在应该是不折不扣的艳情宫体诗。二、《集评》于“玉户”、“捣衣”、“鸿雁”、“鱼龙”四句皆引徐增《而庵说唐诗》中评语，此书我实未读过。但我的解释与徐说基本一致，此实差堪告慰者也。
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