毛泽东诗词研究《壮观天地评毛诗诗意画》

毛泽东诗词研究《壮观天地评毛诗诗意画》

《浪淘沙·北戴河》词意

中国画潘天寿作

开门见山的说，潘天寿是位典型的风格画家，而他的风格主要是通过线条和构图来体现的。

先说线条。潘天寿的用线特别精纯凝炼，比如画中的山岩堆石，不仅一笔下去石块粗糙坚硬的质感，凹凸转折的层面都一一呈现出来，而且都是直线相交，绝少弧形，分明的棱角似钢铆铁焊，沉厚有力，“霸气”十足。但画波纹浪痕时，却笔调为之一转，变得漂动轻柔。又于平行处破平行，不平行中求平行，疏密、长短的穿插，轻重、浓淡的对比，舒放而富于节奏。线条在画中除了起到构造物象、表现质体、创造空间的作用外，更有一种复杂高逸的艺术情趣。所以看似漫略随便的线条，实际上具有很高的表现力，无不耐人寻味。

其次是构图。潘天寿惯于雄构奇筑、出奇制胜的布局，创意一种“唯我独有”的不平凡境界。为了以最简单的层次在竖幅的画面上表现出天高地阔、海崖无际的渺远效果，他以“横观”的方法来构图——碓岩磐石，滩岸浪纹，这些主体的走势无一不横向，甚至连题诗也平亘画上，这既平又横的布局够“独有”的了，你越久久凝视画面，就越能深刻地感到这画简朴却不单调，疏空而不松散，沉雄崛茂，充溢着天地间的纯真、宁静、旷远、豁达，引起人们追怀悠悠历史的兴致和浮想，直欲与词人的心境悄然交映神会——线与构图组合成一首奇异效果的交响曲。

潘天寿正是凭借自己风格的魅力，使诗词的境界深深打动每一个人的心，留下难以忘怀的印象。

《无限风光在险峰》

指墨画潘天寿作

所谓指墨画，就是以手指手掌醮墨来替代毛笔作画。以指代笔的作画方法自古有之，至清代画家高其佩的倡导发展，指画技法日臻成熟，遂形成中国画中的一个特殊品种，所以许多国画家都喜欢，也长于以指代笔进行创作，潘天寿即是其中最负盛名的一大家。以指墨来作画有什么好处呢?潘天寿认为运指画出的线条，比毛笔作出的线条更具有刚、拙、辣、涩的特点，他常常以此来突出自己铁骨钢筋，犷悍霸气的画风。

这幅画首先跃入视线的是那株倒挂在悬岩绝壁上的劲松、虬枝铁干斜撑而出，居高临下，大有迎面扑来，伸出画面的气势。松下嶙石苍润、山泉奔流、苔藓华滋。这些近景奇险豪迈、生意盎然，用手指拉出的线条坚劲古拙，极有金石味道。松、岩的空白处画家又以浓淡相间的墨色来表现诗中苍茫的暮烟乱云，以及远远望去的险峰和丛林中微露一角的庙宇，这第二层次的景观显然是以拳掌濡墨泼洒挥写而就的，淋漓畅酣、元气勃溢。从近景到远景、从用指到运掌、从线到面一气呵成。

潘天寿的指墨画以承继清初高其佩的画风为多，然而他不存门户之见，博采众长，取精用宏，自成一家。画右题款“偶作指画气象在铁岭(高其佩)清湘(石涛)之外矣”，正是他注重发挥自己独特天赋和强烈个性的自白。全幅以墨写成，不着一色不敷一彩，朴茂恣肆，苍峻浑成，给人一种力的享受和激奋精神的美感。原作现陈列于杭州潘天寿纪念馆内，如果你有幸站在这幅数丈巨制的面前，一定更能体会到其磅礴健翮的气魄。

《江山如此多娇》

中国画傅抱石关山月合作

这幅画的创作过程已在前文(781页至783页)介绍得比较详尽了。还有两句“离题”话，或许对欣赏能有裨益，故说于此。

当1945年毛泽东《沁园春·雪》在报刊上公开发表引起轰动后，国民党在党内暗中发动了一场广泛的征词运动，其中还在重庆、上海等地专门招集“高手”来献技，希望能从中得到几首《沁园春》佳作并以政府要员的名义发表，藉此来抵消毛泽东的影响。可惜这些“佳作”只落得个自惭形秽的下场。对这次失败之举的上上之策莫过于高度保密，所以这一实况直至80年代中期才由当年参与这次活动的一达官透露出来，见载于台湾著名作家李敖主笔的《万岁评论》丛书里。

借这段小掌故是想说明，毛泽东这首词的水平之高，真可谓是地地道道的绝吟了。事实上傅抱石1945年冬住在重庆金刚坡时就读过这首词，敬佩之余而萌生创作欲望，虽多次尝试，但都末能满意。名家尚且如此，可想而知，要想用笔墨丹青来再现这首“绝吟”的气势、意境、精神，也决非一件易事。傅抱石、关山月合作的这幅巨制，不仅以其开张之大而闻名，而且能在画面中囊括进词里所描写的这么丰富的景观，这么宽广的地域，这么完整的时令，这么漫长的时空，也真可谓是“绝画”了。就表现“江山如此多娇”这句词意的画来说，至少笔者迄今为止还没有看到能在气魄上超过这幅画的作品。

何为“精品”?有人这样解释：精品是指一个时代、一个时期的上乘之作，往往有着鲜明的时代特征、浓郁的风格特色、强烈的创造意识、高度的群体智慧……用这几个标准来衡量这幅画，毫无疑问它是精品.是时代的精品!

《满江红·和郭沫若同志》词意

中国画傅抱石作

一方“往往醉后”的印章，博抱石总爱钤在自己的得意之作上。其实，这方印中的话倒是很有点说明意味的，“意味”之一是：傅抱石的酒瘾不小，据说他1959年与关山月在北京为人民大会堂合作《江山如此多娇》时，正值供应紧张，竟因缺酒而影响到创作的进程，为此周恩来总理亲自派人送酒上门，这事早已传为画界美谈了。“意味”之二是：他喜欢借助酒酣神足之际来泼墨挥洒，一枝破毫大笔，既刷又擦，如痴似醉，惊风骤雨，迹化出气概宏大苍雄的画面来。也许在他那些表现出大气淋漓的画幅里至今还能嗅到酒的香气呢，《满江红》词意应属于充溢着酒香的“往往醉后”之作。

对于这幅作品的欣赏毋须赘述，它本身具备的震慑力说明了一切。构思整体，干净利落;磅礴而起的太阳、红彻云天的朝霞、遒劲挺拔的青松、满布苍苔的磐岩、西风卷落的败叶、激荡翻腾的怒涛、茫苍浩瀚的大海……，他不囿于词中的景观，却撷取其中最有气势、最有象征性的物态情节，表现词的精神气概。使难以通过绘画语言表达清楚的“多少事，从来急，天地转，光阴迫，一万年太久，只争朝夕”的急迫时空感与勃勃朝气而又动荡变幻的时代特征都一一跃然纸面。细细品味，真切之极，难以想像这是“往往醉后”之作，你不觉得又神奇又神秘吗?

沈先生左尧曾作《沁园春》词赞傅氏的山水画，词的上半阕曰：“深邃意境，雷霆气势，浩瀚心胸。看经营尺素，鸿濛万里;渲染片楮，葱郁千重。江涛崩雪，岩松腾蛟，挥胭脂醉长空!神来处，摄山精水魄，力夺天工。”傅抱石的画的的确确予人这样的印象。

《万山红遍，层林尽染》

中国画李可染作

黛色的群峰像展开的屏障一样，把满山的红叶衬托得如火一般的灿烂、鲜丽、热烈，把清澈的泉瀑，弯弯的山道，房舍的白墙，晴朗的天空对比得如此明净、圣洁、可爱。这新颖的意境，一片勃然生机，脱尽了秋色悲切寂寥的惯常情调，令人神怡、奋发、鼓舞。这些独属的艺术效果是如何画出来的呢?巧妙究竟何在?

李可染一向主张，山水画只有千方百计地表现出纵深感才能引人入胜，所以他笔下的山水云气氤氲、峰峦飘渺、层层叠叠、浩茫无垠，感觉不知有多深多远。然而在这幅画中，虽然也同样有近景、中景、远景之分，也同样有峰回林叠的层次结构，但从近到远，从高到低，从线到面，从大到小，无一景物不清晰得“一览无遗”，既没有烟雾之隔，也没有云霭之遮，那远山和峰侧与其说是为了表现空间，倒不如说是为了烘染林壑实体的分量。那一泻由细渐粗的银练似的泉流，与其说是为了显示渺远，倒不如说是为了在沉凝的块面结构中增加一缕迂曲流畅的线的韵律。纵深被淡化了，空间被省略了，画面上的一切景物似乎都在一个劲地向前挤靠，希望同时展现到视觉中来，造成了“平面效果的装饰美”，使交织在画中的红与黑，黑与白，白与红，相比相衬，更有一种强烈的鲜艳感、跳跃感。这便是这幅画的巧妙所在，技法新、感觉新、格调情趣也新。

李可染对这个构图反反复复作过多次改动，仅笔者所见就不下五、六种，充分证明了这位大家的才气是磨炼成功的。他从不去追求作品表面的轻松、随意、飘逸感，却反复推敲构思的新奇，形式的独特，情趣的深刻，一心在自然与艺术的两岸间架设构造与众不同的桥梁。所以，李可染的画尽管风格情调多种多样，但都具有隽永、生动、丰富的美感和意境。此幅即为一例。

《念奴娇·昆仑》词意

中国画李可染作

李可染说：“我的新意识和美的观念，从来没有自然而然，平安地来到过，而是尽了极大努力，经过了无数曲折的路。”这是很实在的话，为了追求风格中的“新意识和美的观念”，他几乎投入了毕生精力，“李家山水”的饮誉里包含着这位“大器晚成”者的多少心血和汗水!

《念奴娇·昆仑》词意图作于1965年，正是李可染风格开始成熟的年代，故构图和笔墨皆富有殊异的趣味。先由构图上来看，与传统山水那种注重留天留地，追求画面空灵的布白模式迥然不同，他极力使图像景物撑足画面，就连左侧略余的一小条闲空边白也用长题统统占满，满到针插不入、水泼不进为止。这种近似于西方抽象艺术的“满幅式”构图，却给人造成一种群山拔地而起，以无可抗拒的险倾之态直迫人来的气势。画家正是赖此气势来作为表现词意的基调的。

为了扩大基调感，李可染更在笔墨线条上动了脑筋，比如用涩劲、凝重而有几何棱角的勾皴线加强主体山峰的质量感、块面感，然后又施以水墨烘染，使线条和块面有机地融合成一个苍浑沉厚的审美实体。另外，在近景的处理上李可染又有意识地错位了近大远小的焦点原则，将近景的山脉、树石、河流用苍然涵括的积墨法，缩微到横延平远的视觉感里。这样一来，博大与微渺，横展与纵伸，朦胧与兀突，主构与衬缀，苍劲与腴润，古拙与新奇，收到了无处不强烈的对比效果，“横空出世莽昆仑”的雄伟磅礴景象，被描绘得淋漓尽致，无以复加。

李可染的画以勃盈的阳刚之美，使人心神激荡，耳目一新。有人评他的画是“20世纪纪念碑式的新山水画”，虽然这幅还够不上他的代表之作，但已足能证明所冠之评是当之无愧的了。

《菩萨蛮·大柏地》词意

中国画李可染作

若把《念奴娇·昆仑》词意画比作是一首从苍莽戈壁草原上传来的沉厚浑放的马头琴歌声，那么这幅《菩萨蛮·大柏地》词意画就像一曲余音颤跃的江南笛箫——雨后初晴，夕阳斜照，彩虹当空，群山染翠，李可染以清逸明丽，润厚豁朗的笔调绘出了诗中的景观。两幅画虽情调迥异，但气氛却同样生动。

很显然，诗境的不同决定了情调的不同，而情调的不同又归于技巧的不同，前者运用了“满构图”，而后者最显著的则莫过于将西画的光线原理引进了传统的中国水墨画中，用“它山之石”来扩展国画山水的表现力，丰富水墨的抒情性。比如，画面近处那几株奇茂古拙的大树，皆以浅淡透明的暖色调染出，逐渐推远，在苍郁浓重的背景反衬下，顿时显出了明暗侧逆变化的光影感觉，并与山廓的受光面相呼相应，既真实又自然地表现出了物象的体积、形态，也解决了画面空间、层次、虚实、肌理、视感等一系列艺术效果上的问题，从整体到具体，笔中有物，物中有理，笔理相汇，苍郁清茂，气象万千，虽画面刻画的只是山之一隅，天之一方，然而却像上帝造物般的深隽精美，引人入胜。

李可染曾把“不与照相机争功”这句话刻成印章，以明示自己的艺术主张：“人可以做照相机做不到的艺术表现，把艺术主观方面的对自然的感受、情绪、通过理想化的艺术加工表现出来。”正是因为画家一生追寻这个信念，所以他笔下的山水才会越真实就越艺术，越艺术就越有新颖的笔致，越有个人的特色。不难看出，这幅画所具有的丰富审美情趣，同样是照相机的理智、机巧和才份难以复制出来的。

《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟》

中国画钱松喦作

这张画是钱松喦的第一幅毛泽东诗意作品。但料想不到的成功使钱松喦感到异常的高兴，他把这种成功的愉悦、经验、体会、过程一一记录在《画社会主义的丰收田》一文中。

为了获取这个成功，钱松喦的确花上了不少心血。除了亲临韶山画了大量的写生稿外，更多的精力化在反反复复咏读推敲这首诗上，捕捉诗的境界，体验诗的情调，寻求深奥的领悟。他认为：“这两句是1959年6月，主席到韶山所吟七律中的最后两句……，主席别离这个诞生地已经32年，‘逝川’般的32年中，却已‘日月’换了‘新天’。……抚今追昔，革命的艰苦奋斗和流血牺牲，不能不有兴于怀。然而具有无产阶级伟大风度的主席，并不作庸俗的兴怀，而是看到解放后人民翻了身，满眼是‘千重浪’的‘稻菽’和‘遍地’的生产‘英雄’，不禁‘喜’形于色。”别轻看这一段体会，它对整幅画的创作构思起了至关重要的指导作用，不仅使画家紧紧扣住了全诗画中之眼的“喜”字，有了裁弃琐碎、突出开阔气势和热烈色感的表现方法，而且通过图景抒发了诗人兴怀的“伟大风度”。形成了如己所言的“有含蓄有夸张，抓住一点，别开生面”的艺术语言特点。可见要将写生稿变成一张生动的诗意画创作，深刻理会诗境是必不可少的，不仅钱松喦如此，傅抱石、关山月、潘天寿、李可染在谈诗意画创作体会的文章中也非常重视这点。看来他们都是真正懂得“诗意画是站在诗的文思华采高阶上来进行构想创作的，集诗画的审美优势于一体”这番道理的人。将此作为诗意画的创作经验和规律在这里拎出来醒示一下，以充实前文(见783页)所谈的这幅画的创作成因和要素。

《红装素裹》

中国画钱松嵒作

松树、岩石以及鱼米水乡的锦绣风光被公认为是钱松喦笔下的“三绝”。但这对一个不断追求进取的画家来说，并不意味着从此可以闭门造车，足不出户了。为了开拓画题和意境，60年代前后，他“探龙门、贯中原、攀太华、访碑林、谒延安、越秦岭、登长城、上峨嵋、临嘉陵、出三峡、泛洞庭、穿庾岭、入南粤、游羊城”，行程二万三千余里，画遍了祖国的名山大川，至使钱松喦的画在风格和技法上都有了新的突破，《红装素裹》便是在这种情况下创作出来的。

顺着画面近处覆盖着白雪的高大松林望去，延安的房舍街道，延河大桥，近水远山皆罩在皑皑无垠的“素裹”之中，只有巍巍的山巅和高耸的宝塔，却披戴着朝霞初染的“红装”。红白交映，北国的冬景显得格外妖娆多姿，充满诗情。构思巧妙，格调素雅，题意显明，笔墨精到是这幅画的特点。

钱松喦的山水有较强的写实感，但中国画的写实概念绝不同于西画那样刻版、机械，中国画的“写实”是讲究神似、取舍，忌“真”，忌一览无遗的。所谓“四时得杂糅于一幅，万里可裁剪入盈尺，见而不为其怪”，才是中国式“写实”的本质。是故，完全不必去计较这景观的时空地域，即便“变奏”或“出格”也是完全可以理解的——那是因为画家“借题发挥”着意翻新诗境的时代感和创造新颖的艺术情趣。

《如梦令·元旦》词意

中国画陆俨少作

陆俨少作画有自己的规律：一是着笔的程序，往往喜欢由局部起手，细致勾画，然后逐渐展开，气贯势连，酿为全境，是故他的画无论是从整体看还是细处看都经得起推敲品味。设色施墨，浓淡相宜，既传物状，也扬神采，格法非常谨严。其次，是他的构图充实饱满，这不仅是指景物有顶天立地之感，更包含着其间的动静，虚实等丰富的艺术技巧。如山林的疏密参差，山石的方拙凝重，烟云的轻柔飘忽，布局的右紧左松等，静者浑沉，动者流盼，茂者郁勃，空者灵动，皆能对比有素，自然停当。

平直的构图陆俨少比较少，然而在这幅依次33字小令描写展开的画面里，葱郁茂密的林麓，陡滑隐没的小道，攀行绿荫的战士，山风拂卷的红旗，景象有几分宁静，几分喧杂，又有几分神秘，几分热闹，这一切好像正悄悄地告知着元旦的降临，尤其那万绿丛中数面招展的红旗，耀眼醒目，平添画意诗情。造境清新高华，笔墨精湛秀雅，虽是裁截一段风光的景构，却无淤闭塞闷之弊，畅达朴实，主旨显突。加之卷末字风潇洒舒逸的题诗，与画谐而相辉，更丰富了艺术欣赏的内涵和层次。在描绘《如梦令·元旦》词意的诸家作品中，最有欣赏价值的还当首推陆俨少的这幅。

《雄关漫道真如铁》

中国画应野平作

这是一幅写意山水画。画面为我们极力展示了山的威仪和气势：陡峭的群峰连天蔽日，铁青隽冷的山色构成了画面的主旋律。活跃在这主旋律间的却是一支匆匆奔驰在山脊险岭上的铜骑铁军，虽马远人渺，然昂首展旗的雄姿依稀可辨。可想而知，这就是词中所歌颂的杀开血路，跨越险隘，重整军容，勇发征程的慷慨之兵。天地何茫然，险途无尽头，只有那红退晖残的落日之光默送着远去的战士……这构图，这情调，如诉如泻，一种无可名状的惊心动魄和悲壮油然而生——这真正是诗魂的再现。

应野平作画擅以大笔点虱，连点成面，明快而淋漓，充分发挥墨、色、水的渗化效应。他的画既有粗犷的外观;胸中块垒腕底丘壑，坦荡率真一气呵成，尽在有意无意之间;又有精微的内质，以独特的“先点后勾法”把山石坚硬的质感与草木纷披的生态糅和在一起，把峰侧石棱的自然反光同山势的轮廓层次化为一体，浑然而真实，山深壑阴的溟溟之趣妙生无痕，意之所游，天地为开。另外，大片的冷色调的运用，既有助于国画固有的沉着、谐和、雅致和整体感觉的加强，又不失妍丽响亮的效果。与当时时兴的“大红调处理法”相比，则是别样一番情趣。

有人新解写意画的“写”字，谓之“写者，泻也，倾也，尽也”。即作画应有一种自然畅达的快感，把艺术家内心的情绪，把所悟到的美，如大雨倾盆般地直泻出来。尤其在表现格调豪迈壮阔的诗境词意时，则更须有“泻”来助其势，尽其意，完其神。应野平的这幅山水画能使人获得“泻”的感受，是“泻”的上乘之品。

《苍山如海，残阳如血》

中国画李劲堃作

乍一看，也许有人会提出疑问，画家为什么要如此来表现词意呢?的确，这幅作品的构思还真有些令人新奇而费思呢!

试看画面：从近处弥漫升腾的硝烟尘埃和如旗、如戟、如溅血、如残桩的腥红斑迹中，从远处的云团闪光和昏暗模糊的莽野大廓里，隐约可见无数竖着奋战，横着倒下的斗士们的狼籍身影，仿佛可闻流弹的呼啸，生死拼搏的嘶喊，每一座山岚，每一个峰壑都是战士的血肉之躯堆积而成……这是词句里描写的吗?一点不错，这正是词人在沉思远望时内心浮想的情景：苍山像波涛翻卷的大海茫茫无垠，残阳殷红似血凄凉惨烈，革命原本就是伴随着铁与火的争战，意味着流血和牺牲，征程遥远，要克服多少艰难险阻?要付出多少鲜血生命?画家所刻画的正是这两句以写实兼带象征意义的景语的精神所在。

在美学中，微笑是美，眼泪是美，悲壮更是一种宏伟崇高的美，为了突出词句中的这种特有的美感，画家毅然决然地舍弃了一般概念上的真实性，大胆采用全新的绘画手段直接深入到词的精神意象中去——其中不乏超写实、超直观的视觉心理和艺术心理的运用，也包括了抽象主义的风韵、朦胧派的情调，象征主义的形式，亦或更带有幻觉流的技法，超现实的意趣……然而这些异质文化、现代理智的因素，又都糅合在中国画的艺术母体中。“丹青难写是精神”，李劲堃不乞望词境表象的感触，而求发人深省的内涵，求象外之象，意外之意，画外之画的哲思酿构，求传统的兼容可塑和表现毛泽东词意中悲壮美的新颖模式，可谓“筚路蓝缕，以启山林”。

纯粹玩弄技巧的标新立异是毫无意义的。但这幅画新得撼心动容，异得情符理合，假如画家没有强烈真纯的艺术道义，没有严肃深沉的审美冲动，是绝对创造不出这样佳作的。特异的思路，多维的新意，给人留下深刻的印象。

《蝶恋花·答李淑一》词意

中国画傅抱石作

傅氏是20世纪上半叶中国美术史上最受崇敬的画家之一，他不仅山水画名震艺坛，而且人物画也独具一格。

这幅画在构思上虽是着意表现整首词的，但却没有用实写的手法去塑造烈士的形象，他刻画了词中的哪些情景事物呢?从细处看起，在倾盆大作的泪雨中，碧绿的柳叶随风轻飘，飘飘冉冉直上重霄九天，这是烈士英灵的浪漫化身。雨隙的微明之处，隐隐可见布满招展红旗的山影远峰，显然那是象征着曾伏虎的人间。从大处看，开合幻化的云烟中，嫦娥正准备为忠魂舒袖起舞，嫦娥的后面是捧着桂花酒的吴刚，在他们静静的神态里，似乎饱藏着悲愤与怜爱，微颔的目光又似乎在俯瞰寻觅着人间的迁变，或表露着对烈士的慰藉和欢迎。气氛深沉迷幻，腾挪跌宕，充满着博大崇高而又缠绵悱恻的情调，把人间与天上，现实与神话和谐地表现在一幅之中，应该说词的精神和境界在这里得到了充分体现。

傅抱石笔下的人物、运线、背景皆有自己的特点。人物的形态很有明代画家陈老莲的情调，高逸伟岸而潇洒丰健。尤其他刻画的女性，玉洁丰腴，了无粉脂，额点丹砂，头耸云髻，别有一番唐装风韵。衣带的线条，极似《八十七神仙卷》的游丝铁线画法，细挺流畅，既勾画出了人物的体态身姿，又表现出了轻柔飘动的质料感。如果说在人物的画法上傅抱石恒守的是细腻清雅，淡妆轻抹的尺度，那么在背景的处理上却追求的是粗放激荡，雷霆气势。在这强烈的对比中，理性所塑造的纤巧秀盈与激情所泻泄的雄浑磅礴，相融相合，互映成趣，非大家手段，非大家胆气，岂能有此效果?伟哉!

《金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃》

中国画关 良作

不谙艺术欣赏的人往往很难理解关良的画风，也很难置信他是一位留学东洋，受业名师的西画家。关良不仅有很好的写实基础，而且对马奈、莫奈、凡高以及新兴的西方现代各流派抱有浓厚的研究兴趣，并从中领悟到以单纯为本的艺术观。因此，他的油画从不去追求形式复杂的立体明暗关系，仅以线条加平面来表现概括一切，简练而明快。这点，对他后来确定自己独特的国画风格是起决定性作用的。

关良之所以选择水墨戏剧人物为题材，是和他自幼酷爱京剧分不开的。他有特别易于感受到戏剧中对人物造型以及表演程式上生动的夸张、变形的气质，捕捉住洗练、抽象、含蓄的审美情趣，并将这些艺术感移置到绘画中去。这就难怪柏林艺术科学院院长李特克看了他的画后赞不绝口，也难怪中国文坛的巨子郭沫若、巴金、茅盾、老舍、叶圣陶极力推崇。

这幅画看似童蒙初学者的手迹，亦或给人以漫不经心的感觉，但实际上包含着诸多难能可贵的艺术特质：造型稚趣却形神毕肖、大巧若拙，舒展醒目。笔墨求生却烂漫天真，匠心别出、风情雅逸。腾空跃起，神棒高举的金猴和无力招架、败退欲遁的精灵、煞有凌空斗打的生动感，整个画面了无景衬之累，让人联想到澄清的万里玉宇，神话的情节、戏剧的形式、绘画的手段，诗句的意境，画家的情趣在这里结合得天衣无缝，独开一路韵味和风范。

关良是一位既注重弘扬民族传统，又积极引入西方技法，革新使命感很强烈的画家，也是一位大朴大拙的艺术天才，不管今天人们对他的作品如何智者见智、仁者见仁，然而在中国美术史上关良的名气和风格却是无可动摇的。

《曙光初照演兵场》

中国画蒋兆和作

艺术的创作一般容易受到两种感受的支配：出于社会责任，便会有杜甫式的历史诗篇，而出于个人心态，则产生陶渊明式的生活记录。画家蒋兆和是位把自己感受投向第一种“支配”的艺术家。解放前他曾以“意藉真情，以抒悲愤”的画笔创作了一幅长27米、高2米的《流民图》，画面上有一百多个真人大小的难民形象，描叙出难区流民的惨伤艰痛之况，引起过旋风式的震撼。所以，作为现实主义写实风格的人物画家，蒋兆和的名字在现代绘画史上有着特殊的意义。

蒋兆和的写实主义画风在很大程度上是借鉴了西画的方法，他几乎一生都在孜孜不倦地探求将素描的有益因素与国画人物传统的笔墨技巧，空灵含蓄的形式融合在一起，他反对用一成不变的古代人物画技法来肖像现代人，主张用现代的技法来表现现代人，主张技法的大胆革新。尤其60年代前后，在他创作的一批表现新社会新人新事的新作中，他的这种探索就已显露出相当纯青的炉火了。

这幅近影特写式的半身肖像，刻画的是一位演兵场上手握钢枪面迎朝阳的女民兵，他不像当时许多画家那样，只是给有漂亮面孔腰肢的女性手上横枪一杆，而是非常注重形象的塑造，力求具有一种朴实、端庄、健康、内含的美。画上的女民兵神态沉着，遥注远方，精神饱满，英姿焕发，内心充满着责任和使命感，只待一声令下就能生龙活虎般地投入到火热紧张的操练中去，是位能文能武而生动活泼的姑娘。在笔墨的处理上蒋兆和也不步常法，有节制的皴染表现出面部细腻的质感，简炼而有变化的线条统筹着整体，画面雅洁疏朗，流畅和谐，使人更易于感受到形象内在的情操和气度，引发出艺术的共鸣和精神的鼓舞。这种坚实完美的写实能力和写心传神的造诣，正是他几十年如一日辛勤探索、实践的结晶。

《卜算子·咏梅》词意

中国画刘海粟作

《卜算子·咏梅》是一首画家很热衷表现的词作，许多画家从不同角度进行过描绘，如果说关山月咏叹的是度尽苦寒，迎来春光的勃勃生机之梅，张正宇颂歌的是梅花战霜斗雪的铮铮傲骨，那么海粟大师所极力刻画的则是梅花苍雄劲健的风姿神采。

试看这株盘龙腾蛟的老梅，它那柯如铸铁，苍痕斑斑的根干，像是抗斗尺霜丈冰的刻记，而屈拗凌峭、乔矫横肆的虬枝，红透艳极的繁花，又显示出强劲的生命之力，浓墨与重彩，质朴与瑰丽，古老与青春，都巧妙地融合在了一起。“大红大绿亦奇亦庄”，既打破了中国画“色轻墨重，色重墨轻”的传统法则，又收到了“狂飚般的节奏”和“火一般的激情”之效果。

刘海粟一向主张艺术要具有鲜明个性和突出的风格，不要去追求表面的细节和非本质的详尽，只有大胆放弃画面的繁琐——与艺术的事务主义和平庸思想决裂，“传神”二字才会向你伸出召唤之手。所以他写梅只圈花瓣从不点蕊画萼，然而并没有人认为这不是梅花。同样，他表现毛泽东的《卜算子》词意，也不着意“风雨”、“飞雪”、“悬崖百丈冰”的场景渲染，但有谁还会怀疑这株苍健古劲的老梅挺立寒冬，报迎春天的能力呢?明眼之人，透过梅树的风姿神采早就联想到了这一切，简朴的画面余意无穷。

刘海粟的艺术修养是来自多方面的，从遒劲飞动的线条中，我们可窥见其草书篆书的造诣，从他响亮跳跃的色阶里不难看出他吸取印象主义，后期印象派以至野兽派艺术语言的斑迹。总之，他在一个“博”字的基础上力求中西交溶，书画结合，气通神贯，自成一格。郭沫若曾诗赞海粟大师的画是“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画，落笔翻如扬子江，兴来往往欺造化……”那时刘海粟尚是29岁血气方刚的青年，而作此图时却已耄耋之年了，然他艺术创作的胆气非但不减，反而更加老笔纵横，泼辣豪迈，恰如东坡所云“一点浩然气，千里快哉风”，畅快!气魄!

《高路人云端》

黑白木刻酆中铁作

说来奇怪，中国现代版画界中还很难找出一位真正专门从事风景创作的木刻家来，风景题材的作品，对大多数版画家来说只不过是偶然捉刀弄弄的事，而以此为专门的，数来数去似乎只有酆中铁一人。

然而，酆中铁的风景版画是和那些裁取一角景色，写实自然的作品截然不同的，他手中的刻刀所营造的并不是一般意义的风景版画，他追求的是一个庞大宏伟的场面，是一幅“高度概括一个时代人类改造和战胜自然”的图景，毛泽东那些描绘扭转国家命运，山河发生巨变的诗句无疑是最能引起他构思热望的。

要能够在咫尺的画面里容纳下宏大的场景和一切与主题有关的美好事物，就不能采用通常风景作品那种选取某一个固定不变的视点来取景，只有将客观的感性景观法变成主观的理性景观法，才能有效地解决画面的容纳能力问题，在这点上，中国传统山水画的观察、布局法则的确帮了他的大忙;以俯仰、平远、深浅不同的视点来选景，则轻而易举地将构图中的空间、气势、景象一下扩大到了无极限的地步，因此画面上不费事地放进了绵连千里的崇山峻岭，穿过了蜿蜒不断的道路桥梁，流过了一望无尽的峡江大湖，铺开一切能证明人间正迅速变成天堂的工程建筑，呈现出空前雄伟的规模，惊天动地的事业，绚丽多彩的前程……

调动这些有效的手法聚集这些积极的景物来体现诗句的意境与时代的精神，正是酆中铁这幅风景版画最突出的地方。在这个领域里，也许只有他能以如此博大宏伟的气势来构筑出毛泽东诗句中所描绘的现实和理想。

《长空雁叫霜晨月》《战士指看南粤，更加郁郁葱葱》

黑白木刻杨讷维作

杨讷维自称是一位“小品”画家。的确，他的作品开幅一般都不怎么大，然而，这毫不影响其艺术性。小小的画幅里所装载的物象景观、诗意韵味，空间层次以及技巧构思、欣赏价值并不少也并不小。杨讷维在“为小品正名”时，有一段挺生动的议论，他说：“我的作品，小幅居多，因此常常被人认为‘小品’，仿佛所谓大品、小品，不是艺术上达到的高度，而是画幅的大小来决定。比如几竿瘦竹，用六尺宣来画，技术上也还接近古人，于是观者就赞为‘巨构’;如果你用版画刻几竿竹子，尽管你的技艺超凡，或者你不是画竹子，而是反映某一方面比较重大题材，也只好被人目为‘小品’。是的，鲁迅先生曾经说过：缩龙成寸，把老虎缩成一个小耗子，它那叱咤风运的气概是要消失殆尽的(大意)，但他指的是把西洋名画缩小复印会走样。难道宇宙之大，也非用那么大的纸来画不成……”事实上艺术作品的高低成败从来“不以大小论英雄”，潘天寿就常常自谦地认为自己的宏绘巨制是“小品的放大”，可见小品与巨制之间本无鸿沟，能将宽的天地，大的体材容进小的画幅中，技艺同样使人称绝赞精，难忘情怀。

杨讷维在艺术上赞同鲁迅提出的“木刻究以黑白为正宗”的观点，并从60年代起开始钻研汉、唐石刻，形成自己具有很强民族风格的木刻语言：精雕细镂，刀法多变。黑白分明朴素爽朗，坚持写实，情调生动。这些特点也一一表现在这二幅毛泽东诗意画的小品之中。

杨讷维的小品其实不小!

《红军不怕远征难》

油画董希文作

董希文的名字几乎与他的《开国大典》一样名垂青史，这幅代表作场面壮观，气象雄伟，色彩艳嫩沉着而富有装饰效果，表现出他非凡的写实基础和组织大场面的魄力。不过需加说明的是，这并不是董希文艺术风范的全部，从《红军不怕远征难》里，我们还可以窥见他迥然不同的另一种富有魅力的艺术风格。

这幅画展开的也是一个特定的场面：阴霾昏沉的夜色下，草长埋人的沼泽中，一组站立的红军战士，正裸露着瘦棱的上身，围火烘烤着破旧湿冷的军装，滚滚的篝焰满布低空，火光照亮着近处三两成群、背靠背休息聊天的战士，也照亮着他们荷在胸前的枪支大刀，腰间的弹袋水壶，脚上的草鞋，以及伤员的绷带，吹奏的短笛，在黑暗中闪烁着生命之光的双眼和带着崇高理想的微笑，艰辛与乐观共在、苦难与光明同存，那一堆堆撒落在迷朦中的闪光，是可以燎原的星星之火，是划破黑暗的希望之光……前辈开创历史，后人描绘历史，然而能把记载着伟大历史的诗句，表现得如此具体，栩栩如生，没有对历史、诗意、生活的深刻理解，那是难以做到的。

这幅画的艺术语言里不再有《开国大典》的富丽堂皇装饰性，从技法到色彩，从构图到形象都是那么朴实生动，平易近人。这或许是主题，气氛的需要，也或许是探索油画民族化的需要，总之，它有足够的魅力吸引你，把画中的每一个官兵的表情仔细地一一端详，一一体味，直到你内心充满崇敬和激动为止。

《三军过后尽开颜》

油画艾 轩作

这幅画所表现的是红军长征史上一个极其伟大而神圣的时刻。

“三军”突破敌人数十万军队的封锁围歼，跨越荒无人烟的大草泽，历经磨难;现在终于翻过了绵延千里的冰峰雪山。“山穷水尽”复又“柳暗花明”，全体官兵沉浸在一片欢欣激扬的情绪中。为了能突出这样的场面，画家借助“长焦镜”的方法，把构图直接推向峰巅。于是历史的一幕便清晰地展现在眼前;正在举目远眺的官兵、向导，担沉负重继续前进着的队伍，搀扶着的伤病员，拄着棍的“红小鬼”，顺着陡坡往下溜的战士，源源不断涌过来的人马，被寒风卷拂的军旗……似乎无处不在欢笑，这是胜利者、征服者的欢笑，是勇敢者、大无畏者的欢笑，是发自肺腑、豁朗自豪、充满信心和希望的欢笑。这一张张多姿多彩而激情奋发的笑脸多么像绽开在这冰雪世界里的朵朵春梅!

既要画出热烈、喜悦的气氛，又要突出雪山高冷的景象，这情调与色调上的差距，是颇难解决的矛盾，然而艾轩却处理得相当轻松自如，他在红军官兵饱经风霜古铜一般的脸上，在从厚雪中凸露出的磐石上，微添数笔受光的暖色，竟像手段高明的魔术师一样，便使冷热之间有了一个相互渗溶的和谐过渡，那三面迎风招展的红旗，更在色调与情调中起到了均衡气氛的重要作用，似不经意，却很巧妙。整个画面只有二个大层次：山岩、人马构成的前景，笔触深厚爽利而有份量，远处的雪山、天空用色稀薄轻柔而空蒙，主体、衬托、疏密，空间却一目了然，使“长焦镜”效果更为逼真。

了解艾轩的人知道，这位大诗人之子不仅有深刻把握诗意的天分，而且有熟驾油画技巧的才气和厚实的生活基础及创作功底。这幅画虽是他风格尚还未经演变前的作品，然笔下不乏生动与自信。庄伟的场面，激奋的气氛，使历史上这一神圣时刻活生生地再现于欣赏者的眼前，也使三军的笑颜久久萦绕共鸣在欣赏者的心头。

《雄关漫道真如铁 而今迈步从头越》

油画彭 彬作

首先这幅画的构图很有些巧妙的地方，譬如，前景突出的是一片石岩草坡，既使画面充满空旷开阔和苍茫荒凉的气氛，又很合理地将主要人物安置到中景的高位上，使拢近的战士，行进的军队，娄山关的界碑退居于画面较边的地方，用这样方法形成的视觉中心含蓄而自然。同时，也为庞大的队伍，众多的战士的概括表现提供了有利的透视关系，所以画面着力刻画的人物并不多而千军万马踏坡而过的感觉却很强烈，大有以略胜详，以少胜众的妙处。

其次，人物的动态，呼应，组合非常有条理，既是一个紧凑的整体又各不雷同，既烘托了主体人物，也体现了诗意。譬如，在拢近主体人物一组战士中，有收拾枪支弹药的，有看行军图的，有指点路途的……这些动态的安排都紧紧扣住“而今迈步从头越”的题意，而隐约可见的娄山关界碑更点明了“雄关漫道”的具体地点，每个人物，每种表情，每个动作，每个景物道具都发挥了醒题的作用，并使你感到栩栩如生，合乎生活逻辑。

另外，在笔触、光线、色比的运用上，也大有艺术的用心，譬如，画面大面积逆光的运用，把前置的所有景物都统统溶为一个浑然的整体，阴影的冷色调给人以沉厚、凝重、庄伟，苍郁之感，犹如铜铸铁打一般不可动摇，然而那一束射进阴影中的光亮余晖，又恰到好处地勾亮了主体人物的体廓，打破了暗影的沉闷和单调，在有力的笔触里，跳跃的色比中，蕴含着一种兴奋、力量、希望与坚定的感觉，使之也都成为了巧妙服务于诗中精神、情绪和喻意的积极因素。

为这二句词意写照的油画委实不少，但遗憾的是大多数作品留下了过分显明的时代印记——流于浅肤的情节性安排，人物表情程式化，动态亮相式，为拔高形象而不顾艺术上的失真造作，加之千篇一律的“红、光、亮”画风，毫无疑问，这都是“艺术八股”的产物。相比之下，彭彬的创作态度就要真诚严肃得多，他力避时弊，努力塑造出历史的真实感和形象的生动感，何以从这个时代的画中例选彭彬的这幅作品，斯即是理!

《忽报人间曾伏虎》

年画金雪生 李慕白合作

对于“年画”这个词，1979年版的《辞海》中是这样解释的：“中国的一种绘画体裁，新年时张贴，故名，宋代已有记载。传统的年画，多为木刻水印，线条单纯，色彩分明，画面热闹;题材主要有五谷丰登、春牛、婴儿、风景、花鸟以及封建迷信等。清代中叶，以直隶天津杨柳青、山东潍县、江苏苏州桃花坞等地出品流行最广。20世纪初上海开始有胶版印刷的‘月份牌’年画，兼用作商业广告。建国以来的新年画，在传统的基础上推陈出新，丰富多彩，为人民群众所喜爱。”对这些解释须加说明的有以下几点：一是所谓“中国的一种绘画体裁”，其实更确切地讲应说是一种起源于中国的绘画体裁，因为在受中国文化影响，有过年习惯的东南亚诸国中也同样有年画存在。其二是所谓“封建迷信”，大多不过是一些民间崇拜，包括历史故事，神话传说中的各类人物，如周仓与关圣帝、桃园结义、南山寿星、牛郎织女或八仙神道中的人物，把这一类题材统统贬之为“封建迷信”显然是不恰当的，这些崇拜反映着人们对侠义、正直、生命、力量、美好的向往和对旧世的不平。所以这些人物形象的创造中充满着一种民众情绪的寄托和颂传褒赞的意味，具有艺术、历史研讨的价值。其三是，如果将年画作品稍加分类一下，那么杨柳青、潍坊、桃花坞的木刻水印年画代表着中国最具民间传统风格的一路，而20世纪初上海开始胶版印刷的“月份牌”年画，则是一种带着浓厚泊来情调的新品种了，前者主要流传于农村，画中往往以古代人物形象为主体，后者盛行于城市，除古装人物外，更以现代女性画为多。前者“乡土气”，后者“西洋味”，前者以刻为主，后者以画为主。金雪尘与李慕白正是早年活跃在上海“月份牌”界的两位名手。他们的作品中的兼容并收是很显突的。

这幅《忽报人间曾伏虎》是“建国以来新年画”的典型风范，分明的色彩，热闹的画面，继承了传统年画的面目;细腻的用笔，西画的技巧，又来自“月份牌”的特色，而烈士的精神、形象和革命的内容、题材又成为新年画所特有的情调。说它具有中西联袂与古今合璧的综合性是最合适的。当然年画中对人物景观的细抹细涂效果与前文提到的那种“红、光、亮”画风是不能相提并论的，年画的细腻是为了保持深深扎根于古老的民俗欣赏习惯的需要，而“红、光、亮”却完全是对绘画风格的误解和艺术表现的歪曲。

有关年画的这些杂陈，只是补逸拾遗，画面的具体欣赏还请参看前文(779页)中的有关段落。