毛泽东诗词研究《笔韵飘逸·节奏跌宕》

毛泽东诗词研究《笔韵飘逸·节奏跌宕》

毛泽东已发表的诗词手迹都是行草书，而行草书中又是以大草的比重为大。行草书这类书体总的特点是属“简而动”的一类，是“意多于法”的书体，也是表意性最强的一种书体。行草书之所以易于表情达意，是因为它行草结字的相对自由，书法的多变性、顺序性的特征表现的较为明显，书写时行笔的快慢、着力的强弱、顿挫的轻重、势态的倚仰等方面常可随情改变。因而行草书更能如实地记录作者的审美素养和创作情绪。而表现在具体的书作上素养和情绪常体现为书作的“气韵”。

在一张具体的作品中，气韵的表现简单地说是指运笔流程的样式、序列过程中力度的体现与变换、线条过渡的方式，以及整章运动过程中跌宕起伏的状态诸方面共同产生的一种效果。而在这些方面，影响气韵表现最主要的因素是节奏韵律，因为节奏韵律代表着书写者的心情、气质，像一根主线一样贯串全篇，强烈影响着作品的其他诸如力度、构图等方面的技法发挥。

节奏的体现主要为二个方面：第一，书写过程中的急缓、畅滞、顿挫、提按等力度的运动样式。第二，构图中的字体大小、线条的粗细、字势的倚正，对比的强弱等空间的构成样式。影响这二种效果发挥的有作者平素的审美情趣，而更重要的则是书写者创作时的心理因素。毛泽东的自书诗词，多是在激动的心情中创作的作品，是他在最佳的艺术创作氛围中挥洒的结晶，情绪节奏的动荡是极为强烈的。

毛泽东自书诗词的节奏韵律虽说是在一种雄强的基调上进行的，但是由于各首诗词创作的方式不同，行草、小草、大草的书种不同，诗词内容的不同以及他书写的情绪不同，各时期、每次书写都会有所不同。所以，为了便于理解，我们还是根据书体的线索去具体观察。



(一)行草类



毛泽东的书体分类实则是相当困难的，因为他是一位不拘一格的人物，在运用字体时常是根据书写的势头选择着记忆库中的字体。因而，在他的行书中有时会存在着极为抽象的大草写法。同样，在极为抽象奔放的狂草中也有时会有行书写法的出现。但这种现象并没有影响整体的效果。所以我们在分类其书体的过程中，应当立足于全篇用字的比重和整章的气韵效果去分类。因此可以认为他的行草类作品是以《沁园春·雪》、《浣溪沙·和柳亚子先生》、《蝶恋花·答李淑一》，《清平乐·六盘山》(1961年9月为宁夏同志书)为代表的。

毛泽东行书韵律感的发展是漫长的，从他早年的《明耻篇》批语和《夜学日志》来看，他受到了魏碑的很深影响，所以用毛笔奏较为艰涩、沉着，并非畅达一路。即使较为急速的书信、记录也保留着这种特征。由于这种用笔的原因使他的作品沉厚雄浑，但在节奏韵律上则必然以空间的节奏效果为主要考虑对象，而在字与字之间的过渡关系上也就自然常出断点，只是依靠书写时的情绪在感觉上给人气脉不断的印象。这种节奏的处理在《沁园春·雪》中表现的较为突出。

《沁园春·雪》为毛泽东发表的最早的诗词手迹，这首词他在1936年书写过多次，但从风格上看都基本相同，除极少数草字外，基本上是以行书书写的。这首词的节奏点的处理明显可以看出是以词的节奏为书写的节奏的。整体书写是在词的韵律基调上展开的。这一点在开篇时表现的犹为明显，如有亚子先生教正题款的一篇，起笔“北国风光”四字由重到轻，字体大小错落，光字最小，笔锋收住，正是词的句读断点，也是书写的节奏断点。“千里冰封”四字虽全为重字但笔锋并未顺势而下，却在大字“封”上停住。只在空间视觉构图上成为一组重的块面。“万里”由轻接重，和“冰封”形成视觉节奏对比。“雪飘”和“冰封”一样以重字大字收住。而从“望”字开始由于词意为写景，无论内容上和词牌要求上都相当紧密，所以情绪节奏一气而下势不可挡。虽然中间有轻重大小的变化，但是都是由轻到重，或由重到轻的自然过渡变化，一直到词意写景完毕。而“欲与天公试比高”的评述之辞，情绪段落另起，以一重笔表示作者的语气之重，所以“欲”字写的特别重、大。可以说这首词的书写情绪间歇，是随词作的内容而动的。在词意和语气的感情加重时，字体往往写的重、大，使得词作的情感和书写的气韵融为一体。词作的情绪动荡，和书写的轻重大小巧妙配合、天衣无缝。使人可以在观赏书作的过程中更深一步地体会作者词意的感情。书作的轻重变化也像心电图一样记录着作者的情绪波动。像“欲与天公试比高”的的惊叹感，“惜秦皇汉武”的藐视感，以及“还看今朝”的自豪感都在轻重的变化中如实地表现了出来。使观者从书作中就能体察到作者的情怀。

毛泽东经过十几年的书法追求，对二王系统的行草书又有了更深一步的认识，(见《书法》杂志1980年二期陈秉忱的回忆)使得他书写的节奏产生了不少变化，用笔由劲涩一路向畅达一路过渡。1950年10月所写的《浣溪沙·和柳亚子先生》就可明显地看出这种转变的趋势。在这篇词作中节奏点的处理有别于《沁园春·雪》，写得轻松自如，笔墨的停顿变化是随意的，这和毛泽东的心情是有关系的。由于全国解放后心情的畅快，加上步韵的雅事、诗歌内容的轻松，使得书写的节奏较为平缓。虽然说毛泽东仍在注意空间的节奏效果，在字体大小的处理上、笔墨的轻重变化上还在沿习以往的写法，但书写过程的情绪节奏却有了明显的发展和变化，他没有按诗的内容安排节奏，而是在轻松的情绪带动下一气抒发。虽然在视觉上仍然照顾起伏变化，但在字与字的过渡关系上却有了明显改变。写出了很多映带的联系，如“一首”“赤县天”等等。在构图上也更注意形式上的视觉效果，轻重起伏的对比虽不如《沁园春·雪》强烈，但在衔接过渡上却更加自然了，使他在行书的艺术效果上更上了一层楼。

而《蝶恋花·答李淑一》又体现出他行草书节奏韵律的另一种情况。这篇作品是他1957年所写的。此时他的小草书已相当成熟，对字字间的序列关系的处理已是很精妙了。然而由于这篇作品是赠人的，所以采用的仍是行草书的书写方式。又因为此篇词作是悼念爱妻的，感情真挚深沉，同时夹杂着浪漫豪迈的想象，词意的跳跃较大，情绪一发而不可收。所以，在节奏的处理上和以上两篇不太相同。整篇作品的字体大小和用笔的轻重起伏对比不太明显，整个情绪的节奏是在一个连绵不断的过程中一气呵成的。虽说词中加以标点，但并没阻碍韵律的发展。最明显的例子就是上阙和下阙的过渡处，虽然有句号休止，同时还留出了一段空间，但大字对大字，重墨接重墨的过渡使人感到书写的情绪节奏丝毫没断。篇中的轻重大小、穿插避让的空间节奏也完全融入了整体的书写过程中，使人再也感觉不到有任何停顿，体会到的只是一张作品的整体，感觉到各处的变化都是血脉相通的。这张作品是大草式的行书，是以草书的气韵和构图行书的字体来完成的。在他的行草书中，这张作品的风格是独到的。

和《蝶恋花·答李淑一》有相似之处的是《清平乐·六盘山》(1961年为宁夏同志书)，这也是一幅作为观赏性书作书写赠人的作品。也是由于可识性的原因，在他大草书艺术到高峰的阶段仍以行草书字体书写的一幅作品。这张作品是他对行草书节奏韵律理解的总和，几个时期的观念全部融于其中。在节奏的处理上，无论是书写的时间节奏，还是视觉的空间节奏都恰到好处。篇幅中虽然也还有强烈的字体大小的对比，但却没给人产生停滞断气的感觉。文中句点符号的加入出现了装饰效果，绝没有出现休止符的意味。篇幅中重顿轻牵的线条，在畅快情绪节奏的带动下，和谐地融为一体。可谓是炉火纯青，达到了他行草书体的最高境界。



(二)小草类



小草又称独草，这种书体由于字体和字势的原因，它比行书、行草更为连绵不断，时间序列的节奏感也强得多。小草作品的书写中由于字势的原因，字字之间常有上下承接的关系作为过渡桥梁。这种字体在气韵的要求上是血脉不断、自然典雅地书写。

毛泽东的小草来自二王、怀素和孙过庭，从他现存小草的书作中是可看出继承关系的。他的小草基本属典雅自如一路，是王派系统的继承和发扬。

毛泽东已发表的小草诗词手迹以《菩萨蛮·黄鹤楼》、《沁园春·长沙》、《清平乐·会昌》、《七律·和柳亚子先生》为代表。

《菩萨蛮·黄鹤楼》原词填于1927年春，是大革命失败时期毛泽东的词作。现存的墨迹是他后来重新抄写的。由于事隔多年，抄写时情绪的起伏按理是不如当时的，然而如果从这首词的情绪动荡看却使人感到虽过去多年但重抄旧作，原来填词的感情又悄然影响了作者的情绪，在回忆的过程中行笔的节奏也随着词意而动荡……书写以茫茫重笔起始，顺势而下一气写完了第一行。正像词意一样，毛泽东的书写情绪深沉凝重，用笔较缓，时出断点。字体起伏、笔墨的起伏都不大，似乎在沉思中顺势写下。和后面的笔墨相比较而言则较凝重艰涩难行。从“烟雨莽苍苍、龟蛇锁大江”开始情感逐渐荡起，空间的字势在跌宕、行事的节奏在加快、笔锋的起伏在增强，一气写完了上半阙。到了进入下半阙，重新以重笔开始，书后似乎已控制不住情绪的动荡，使得字势的跌宕笔墨的起伏更加强烈，接着酹酒祭江的当时心情随着书写又回到了毛泽东的记忆中，使他的书写心情和当时心情融为一体，再也控制不住心头的波澜;提笔顺势而下一气挥洒完毕，此时的节奏迅捷高昂，填词时的心潮，和书写时回忆的心潮撞击在一起，同时达到了高峰……余兴未尽，书写词牌，虽然也是连绵不断，但已不是“心潮逐浪高”的心情，所以尽管仍是迅捷但笔墨的感情色彩却减弱了。所以线条平缓，起伏不大，对比起来一目了然。1927年重新起笔，似乎又恢复平静，写得较为舒缓和起首处形成了对应。

他的《沁园春·长沙》(无款的)也是以后记忆书写的作品，在情绪的波动上和《菩萨蛮·黄鹤楼》有相同之处，都是书写情绪和词意内容紧密结合的。但由于词意和具体情感有所不同，抄写的具体时间也不相同，所以《沁园春·长沙》的自身的特色也较强。词作开始抄录时，用笔较慢，字字独立，笔墨并不畅达，似乎也在沉思。渐渐行笔速度加快，从“层林尽染”以后，一片熟悉的自然景色出现在他的记忆之中，所以笔势加快，一气写下。大自然的美景和他自由欢快的心情驱使着笔墨，写得活泼自如，酣畅轻松……而到“问苍茫大地，谁主沉浮”，又使他回到了思考之中。情绪的深沉使得笔墨的速度减慢了，用笔凝重了。下半阙虽以大字起，但因回忆往日壮志，心情又回到振奋之中，随之行笔在一种高昂的情绪中翻腾。虽然中途时常停笔蘸墨，但情绪气韵不断，一贯到底。他的后半部的书写和词作意义一样自信旷达，大有不可阻挡之势。整个篇幅，一唱三叹，作品情绪节奏起伏跌宕，在给人潇洒自如感觉的同时似乎也感受到词作韵律的动荡。

整章情绪节奏协调一体的是他的《清平乐·会昌》这首词作，由于内容的欢快、清新，情感始终在一种轻松明快的基调之中，所以作者在抄写的回忆过程中以一种很轻快美好的心情来完成的，并不像前二首那样明显的起伏动荡，而是以流利酣畅的笔触，一任抒发，只是在字势的大小、墨色的变化上给人一种节奏的感觉。

至于他的《七律·和柳亚子先生》则是小草的创新之举，是利用横式从左向右书写的。横式从右向左的单行书写在中国古代也是有的，但这种写法的草书却很罕见，更何况是从左到右呢?草书的字体的要求就是有上下牵连的自然映带。而字势上承下接的关系也是由右下牵向左上，这种势态使草书字体的很多字形样式都具有牵连的构造优势。所以要想横写、同时写得气韵生动的确是极难之事，更不用说是多行的从左向右书写了。这样的书写不仅会使草书的牵丝映带失去优势，甚至连草书的字势也将很难安排协调。但毛泽东不愧是大手笔，具有着惊人的感悟力，他抓住了书法的书写情绪这一气韵形成的关键环节，用书写情绪统领着用笔和字势，在情绪的协调统一中使得整篇各个部分都顺从地符合了横式的要求，把整章写得气韵不断、节奏明朗、整齐一体。从这张作品看，它也并没改变小草字体的右下笔画向左牵出的字势，而只是把放出的右下笔画写得圆润，不放出尖锋牵引线，比如篇中的“浅、水、长、胜”等字的最后一笔。同时在应带出向下的牵引线的横势笔锋中，又采取了不往下带的牵引方法，如“量、九、昆、月”等字的最后一笔。在横划书写中，他大胆地采用了左字和下一右字有呼应关系的牵引方法，使得牵线由往下到往右，如“一九”、“日廿”、“泽东”等字的右向牵引方法，这种写法的运用依然没有损害小草书应有的节奏韵律和构成效果。所以可以说这篇作品的成功，在中国书法的样式上、格局上留下了不可磨灭的一笔。



(三)大草类



大草是载情性最强的书体，所以也最易于抒情。因而在节奏的动荡上也最为强烈。大草的节奏段落在时空两方面体现得都较为明显。由浓到枯的一次蘸墨，蘸墨后的情绪衔接，常常交待得清清楚楚。在字势的起伏跌宕上，轻重照应大小穿插，在不同的构成中体现审美反映情绪。以上诸点是大草的字形字态、书写方式、构图方式所带来的特点，所以，用这种书体去表现强烈的感情是最合适不过的了。

毛泽东的大草成熟于50年代末、60年代初，是他书风的代表书体，也是他书法艺术的最高成就。他以大草书写他的诗词是最合他的情怀和诗词意境的，所以他现在发表的手书诗词以大草最多。比较有代表性的是《清平乐·蒋桂战争》、《采桑子·重阳》、《忆秦娥·娄山关》、《七律·长征》《清平乐·六盘山》(1962)、《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》、《满江红·和郭沫若同志》等等。这些作品的艺术含量和节奏动荡的情况，绝不是古代哪一家的书艺所能樊篱，因为这些大草是毛泽东“书如其人”的代表，是他一生艺术追求的结晶。如若单从韵律和气势上来看，他的这些大草书艺是前无古人的。

这些大草艺术含量、风格样式也是多方面的。从视觉效果对比强烈的一路来看，以《采桑子·重阳》最为强烈。这篇作品的气势一贯到底、雄强恣肆、节奏段落似乎无迹可寻、整章一体。从作品的第一笔就以充沛饱满的笔触刚狠雄健地写下，充满着激情。所谓“一点乃一字之规、一字乃终篇之准”(孙过庭《书谱》)，这一笔的落下的确起到了“一字之规、终篇之准”的作用，后面的书写全在这一笔的统领下雄健刚强地展开。虽说篇幅中也有粗细线条的动荡，字形大小倚正的变化，但整个行笔气韵没有丝毫间歇之感，横扫着纸面呼啸而过……这篇作品的中间也有好几次换墨处，但在蘸墨后的衔接时没留下换墨的痕迹，在一种情绪笼罩下上下承接，过渡的相当自如。字势大小的穿插也级为天成、丝毫没有气韵的减弱之感。篇幅中的重笔、重字特别突出(如“人、分、霜、”等)，加重了刚狠雄健的效果。文中的小字意足气满(如重阳、不似)映衬着大字的效果。最后倒第二行“江天万里”为轻字、但写得气势动荡又雄健有力，丝毫没有比大字轻的感觉。最后“霜”字气势震人，产生一种高潮收笔的效果，这种收法使人感到气韵还在纸外萦绕，让人回味无穷。

当然，无论从哪方面讲他的狂草之中最精彩的是《忆秦娥·娄山关》这篇作品的节奏韵律从表面上看和《采桑子·重阳》有所不同，但从意味上来讲则是一致的，只不过这篇作品是以铁线的笔法作为基调贯穿全篇，所以在感觉上似乎没有《采桑子·重阳》粗壮有力。实则这篇作品的阳刚之气、劲健的效果表现的更为含蓄，有一种举重若轻的感觉。雄强的气势丝毫没有减弱。他把一种强烈的情绪，融于一种起伏不大的线条中，加重了时间流程的速度和力度。从许多细线、飞白线则更能看到即使细如毫发、几根无墨的笔锋在纸面上飞动，也是气韵不断、劲健刚狠的。所以说这种含蓄不露的节奏效果，往往给人的震撼力更大，感觉也更强烈，产生的回味也更足。

当然他也有气韵深沉一路的作品，比如《七律·长征》、《西江月·井冈山》这两张作品在毛泽东的诗词手迹中属于凝重苍劲一路的。特别是《七律·长征》这种凝重苍劲的效果表现的更为明显。这张作品在用笔节奏上是较为艰涩，字内笔画的连接，字字之间牵引线的连接出现的较少，所以在时间过程的流程上不太明显。字字之间似乎常出断点。在节奏关系上、在轻重势态的空间关系上比较重。而在内部的笔墨之间的关系上则较轻。由于这种原因使人感觉到整章作品似乎流不动的凝重感，再加上线条内部的苍劲有力，使得整章的苍劲凝重感自然地就表现出来。在字字连绵的用笔中，也可以看出它的凝重效果，比如最后倒三行的“过后”二字虽说用笔流程的关系清清楚楚，而且是一笔写下连绵不断。但这种写法丝毫没给人产生流畅的感觉，相反其感觉仍是和前面一样是一种凝重苍劲。原因就是行草的过程、和线条转换的关系竟是一致。这两字看起来是不断，但过渡处一波三折，特别是“过”字的最后一笔和后字右半部分的第一笔就可看出。他的过渡书写虽然有牵连，但从情绪节奏的感觉上看则是另起的。而从这二字的线来看，则是劲涩苍劲的。所以整章的风格呈现出凝重苍劲的效果。

总之毛泽东诗词书迹最大的优点就是气势充沛、变化多端。这和他个人的性格是有很大关系的，他在各方面表现出来的自信在书法中也流露得淋漓尽致。他以“人定胜天”的心理，书写着自己气吞山河的诗篇。这种情绪节奏，这种气势可以说是他人格的再现。