《隋唐五代宋清诗词·隋唐诗歌·韩愈·琵琶行(节录)》鉴赏

《隋唐五代宋清诗词·隋唐诗歌·韩愈·琵琶行(节录)》鉴赏

(新乐府歌行)

白居易

全诗六百十二字，太长不便全录，此只节选其中表现琵琶演奏艺术部分，计二十三句——

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情：

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意;

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。



轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《绿腰》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪呜。



曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

白居易在诗中描写音乐部分，如作文句诠释，所占篇幅过大。这里，只分析其基本特色：以高超的语言艺术表现绝妙的音乐艺术。

《琵琶行》的语言成就是惊人的。其中最为突出的一点，就是对音乐的细腻而传神的描写。因此，它成为我国古代文学同类题材中最出色的篇章。它的成功之处就在于：诗人不仅仅善于从各个角度把琵琶女的弹奏动作、音调变化、演奏场景、环境气氛和人物感情等，统统糅合在一起，加以细致而准确的描绘。诗人还善于把音乐的效果，即听众的感受，也抒写得十分传神，从而使琵琶音乐的实感性和复杂性呈现了出来，使人见了描写，有如亲耳聆听，身历其境。

它对音乐形象的描绘，运用了哪些手法呢?最主要的是如下几条：

第一、善用比喻，使声音具象化

诗人在描摹琵琶传出的各种引入的声情时，运用了许许多多精妙的譬喻，进行了反复形容。比如：用“急雨”，比乐声的沉浊和繁密，用“私语”比其幽细;又以“珠落玉盘”喻其清脆错杂和圆润婉转;以“莺语”、“流泉”，比其婉转入微;还用“银铃破”、“水浆迸”、“铁骑突”和“刀枪鸣”等等来形容乐调的雄壮激越;最后，又用“裂帛”，来比喻终曲时的音调的强烈与清亮，等等。

诗篇通过这些人们常见的音响来比拟琵琶的各种变幻着的声调，把抽象无形的音乐变成了有形可感的实体。人们读着诗歌，也好似真的听了一支美妙动听的乐曲。

第二、又以象声来模拟乐声

诗人在诗篇中巧妙地利用我国汉语语音特点，把音乐语言变成诗歌语言，使人不仅可闻，而且可见。这样的实例，俯身可得。如用“切切”、“嘈嘈”、“间关”和“嘈嘈切切”，以及“呕哑嘲哳”等象声词来直接模拟琵琶或琴笛之音乐声，加强了对无形乐声的形象表现力。

同时，诗人还注意从《诗经》和民间歌谣中，继承传统表现手法，选用了大量的节奏感极强的重字、叠词和双声叠韵之词语，使诗歌本身也增强了音乐性。

第三、注意效果描写，进行了侧面烘托

诗人不仅着力于琵琶音乐本身的刻划，而且也注意对音乐效果的描写，显示弹者与赏者之间的共鸣。比如：

在诗的开头，以“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，说明音乐效果惊人。这既衬托了琵琶艺术的引人魅力，也为后边集中描写作了伏笔。接着，在出场演奏之后，又以“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”来衬托效果的迷人。最后一次演奏时，诗人就用“满座掩泣”、“青衫湿”来渲染音乐艺术的高度震撼力，极言其艺术感人力量至大至深。三次演奏，三次赏乐，写出了“惊人”、“迷人”和“感人”的三种不同效果。这样的描写，就非常精妙地说明了从“效果”这个侧面烘托了琵琶音乐的非凡感染力，以及演奏者的高超技艺。

比 较

经过上述分别赏析之后，可以作一个简要的综合性的比较。这四首诗有其共同之处，也有其不同特色——

(一)共同之点

它们都是唐人诗歌的精品，也是描写音乐的上乘之作，有如竟放的奇葩，秀峰并峙，各呈异彩;

它们的描写对象，均为音乐艺术：乐声发于器，入于耳，来无踪，去无影，不可捉摸，难于刻划;

它们都是在文学史上留下深远影响的名篇。

(二)相异之处

它们之间的不同特色，主要是风格不同，意境不同和手法不同，特别是采用了各异的艺术表达手法去描绘音乐形象这一点，显得特别重要。

且看——

白诗主要是以声喻乐

白居易的《琵琶行》描写音乐的主要手法，是以声喻乐，使用各种声音来比喻琵琶的弹奏和声情。诗歌中诗人用“大珠小珠落玉盘”比喻琴声的错杂而圆润;又以“私语”比乐曲的幽深而亲昵，还用“莺语”、“流泉”比喻婉转入微的乐声;最后，用了“裂帛”声比喻终曲时音调的强烈而清亮。这样，就把有声而无形的音乐变成了有形可感的实体，加强了乐声的形象化、具象化。诗人还特别注意将琵琶声音的繁密多变特点，通过恰当的诗语巧妙而准确地表达了出来，并以优美、明快、富于音乐性的语言体现其凄凉、幽怨的情调。这是一种把乐声的描写同人物感情融汇在一起的表现方法，达到沁人心脾、移人性情的高超的艺术境界。

韩诗主要是以形喻乐

韩愈在《听颖师弹琴》中，主要表现手法，是通过各种模拟物象的具体描写，使原来难以捉摸的听觉乐声转化为易于感觉到的视觉形象。他所模拟乐声，精细入微，抑扬顿挫，绘声绘色，形象生动而鲜明。这些都是以形写声的结果。比如，首段诗人以儿女情态写音乐的轻柔细屑;次段又模拟英雄冲入敌阵之势来写音乐的昂扬激越;又用流云飞絮的阔大气象来写琴声的高扬悠远。这样，诗歌的那种高雅、醇厚、陡健的意境，也就自然地呈现了出来。

此诗不但绘声、绘形，而且绘情、绘志。诗歌在模拟琴声时，把其中蕴含着的儿女柔情、英雄壮志和对自然美的眷恋，以及身世之悲等等情志，都尽情地发泄了出来。这就增加诗的醇厚度和诗的启示性。

李诗主要是以典喻乐

李贺《李凭箜篌引》，虽然也用上了绘声、绘形的手法来描写乐声，但最主要的却是以典喻乐之法。它化用了有关音乐的种种传说故事来表现神奇的音乐境界，即让听觉艺术通过幻觉表达了出来。这首先表现在诗人巧妙地暗用、活用了典故、传说。如“空山凝云”、“湘娥鼓瑟”、“神妪弹箜篌”和“吴质倚桂”，以及“紫皇”、“老鱼”、“瘦蛟”等等都是实例。其次，一事多义，用一典而起几层作用。如“二十三丝动紫皇”一句，就有多层意思：①既表现了弹奏箜篌的美妙，又借它来造出音乐境界的气氛。②既有实写，又有虚写，以虚续实，用神比人;又有化实为虚，以人喻神，造成虚虚实实，耐人寻味的艺术效果。再次，用典多含激情。诗中选用表情之词很多，如颓、啼、愁、泣、哭、惊等，无不使人动于心感于形的。在这里，无论是人，还是神、是仙，甚至是物，都洋溢着诗的激情，感情浓烈得化不开。

总之，此诗用典曲折而灵活地表现音乐，且含有多义和激情。于是，诗歌的一种恢奇诡谲、璀璨多采的艺术境界自然而然地呈现了出来。先是让人经历了富于幻想的神的世界、仙的世界、童话世界，最后回到人的世界，让想象飞越漫长的时间和广阔的空间。这才有清人王琦的“幽若神鬼，顽若异类”的一言中的评说。

太白诗主要以感喻乐

李白《听蜀僧濬弹琴》的风格和手法，又有异于上述各首诗歌。他写音乐的独到之处，是以“感”喻乐。即通过听琴者的自我感受，表现了弹琴的与听琴的两者之间的感情交流。在诗中诉诸视觉形象来表现听觉的音乐形象之处极少极少。可以算作以声喻乐的诗句，仅只“万壑松”一件，再无别的什么比喻或象征的东西了。即便“万壑松”这句诗，也不是纯客观的描写，而是出于自己的主观感受来表现的。因为诗人听了蜀僧的激越清远的琴声，想到了松涛声，再扩大联想到千梁万壑，于是，涌出了“万壑松”的听琴诗句。

这首诗，还有一点给人印象很深的是：一气挥洒，清新明快，却不轻滑。怎么做到这一点呢?主要是诗人在看似自然挥洒、无拘无束，但凝炼之笔、精巧构思、高远立意和起结承转，以及对仗、用韵等律诗所需要的各种因素，都经过苦心经营，巧妙安排，寓于自如挥洒之中，从而取得了一种特殊的艺术效果，即：“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然的灵秀之美。