吴越文化·吴越的方言文化·吴方言所见吴越文化现象

吴越文化·吴越的方言文化·吴方言所见吴越文化现象

语言是文化的负载体。方言可以透视出很多地方文化现象，有助于区域文化的研究。

(1) 吴方言所见吴越民俗

方言在地域上的区别有时能体现文化发展在时代上的差异。如北方人炒菜用“锅”，浙江人用“镬”，福建人却用“鼎”，其实三者异名而同物。三者异名正体现炊具形制的古今变化。鼎是秦汉以前词，镬是去掉三条腿的平底锅，是中古时用词，锅最后出现。这可见福建、浙江方言保留了古汉语用词。

方言在地域上的区别能反映不同地方之间的差异。如北方人称“媳妇”，南方人称“新妇”。“新妇”是古汉语用词。又如饮食习俗，北方人吃面食为主，南方人吃稻米，所以，同样说“吃饭”，但含义却不同。北方人如吃稻米须说“米饭”，南方人如吃面食须说“面”。同样是米，因产地的不同，南方人指大米，粟则称小米;而北方人所说米指小米，指南方米须加“大米”。

方言可以反映出不同的生活习俗。吴方言区内，生产方式多种多样，内陆居民与海边居民的生活习俗明显不一致。这在方言上有反映。如鱼、虾、蟹、内陆居民的概念很笼统，但海边人却分得很细。如宁波人将淡水鱼、虾、蟹称为“塘鱼”、“河虾”、“毛蟹”。宁波人以吃海产品为主，因海产品多，所以分得更细，如“蟹”，有白蟹、梭子蟹、红膏蟹、枪蟹、石蟹等。白蟹是新鲜海蟹，枪蟹则是腌制过的海蟹，很咸。因两者的区别，吃法也不一。白蟹须蒸熟吃，而枪蟹则只洗一下即可生吃。为防止肚子吃坏，可蘸些醋。海产品是海边土产，而河虾、毛蟹之类河塘品是从内陆运来的，所以，宁波人的观念中以河塘产品为贵。招待客人，如有河虾、毛蟹、河鳗、甲鱼、河鲫鱼等，则被认为相当客气。内地人招待客人，则以肉、禽为荣，而这在宁波人眼中却很普通。

因方言不同，各地吉祥、禁忌语也不同。吉祥、禁忌语是迷信和声音联想(谐音)的产物。各地的方言不同，读音不一致，谐音词不一，相应地使各地所用迷信吉祥、禁忌语也不同。同样的一个词汇，在甲地无色彩，而在乙地则可能变成吉祥词或忌讳词。80年代初，香港电视连续剧《上海滩》风行国内，其中有一则广告“水獭牌”雨伞，上海话很好懂，但在杭州一带人听来就觉得怪别扭的，仿佛在说“死特(掉)罢。”上海话“鹅”“我”同音，所以，上海人忌说“杀鹅”，而说“杀白鸟龟”。同样一个“袜”字，内陆人无色彩，但海边渔民却忌说，而要改成“锄头套”，因为“袜”和“没”谐音。同样，因“帆”和“翻”谐音，江南渔民便改成“篷”字。同样一个“四”字，余杭等地人当作吉祥词，给客人吃糖水蛋，必煮四只或六只蛋。但宁波人习俗，则煮两只或六只，忌煮四只，因宁波话“四”“死”同音。宁波人搓麻将，忌中途小便，因“尿”与“输”谐音。谐音律使人取名时十分头痛。在现代普通话中，读音和含义皆佳的一个词汇，用方言一读一理解，味道完全走样了。

(2) 吴越方言地名所见吴越文化

地名是文化的化石。一个地区的居民成分及其文化类型的变化，往往会在地名上留下痕迹。地名的层次也就是文化的层次。中国南方的地名，大致可分三个层次，底层是古越语地名，代表古越族文化;中层是南方方言地名，代表具有浓厚地方色彩的南方文化;表层是北方书面语地名，代表北方正统文化。

南方自古以来即为古越族散居之地。春秋晚期，开始用汉字直译法记录古越语，权当本民族的文字。以后，许多古越语汉字音译词汇，便以汉语底层词形式被保存了下来。这些底层词以名词居多，有植物名、建筑名、人名、地名等，其中尤以地名居多。如于越、于陵、于菟、句章、句容、句余、句无、句注山、句卢山、句澨、句绎、姑苏、姑熊夷、姑蔑、姑末、夫椒、乌程、乌伤、余杭、余姚、余干、无锡、芜湖、无盐。古岭南一带的此类地名有句町、苟漏山、姑幕、姑复、无功、无编、余发。

在南方，还有方言地名，如洋(垟)、寮、磜(漈)、圳、澳、岙、尖、嶂、、厝、坪、埔、坞、濑、冲、坑、畈、陂、坎等。此类地名有洋望、船寮、田寮、大漈、百丈漈、深圳等，一般较小。这些都是汉语南下演变成方言后产生的方言地名。分析这些方言地名的来源、演变及分布规律，对方言区和文化区的划分有重要的参考作用。

(3) 方言与戏曲

方言与戏曲的关系十分密切。任何戏曲，在其雏形阶段总是地方戏，只有少数地方戏能成为全国戏。戏曲往往用当地语言、当地民间歌舞形式演出，也主要是给当地人看的。别的地方的人，因方言、音乐的关系，一般说来很难欣赏。可以说，戏曲的生命力正在于方言。全国的地方戏很多，区别剧种的主要依据不是声腔，而是方言。由于方言不同，导致字音调值、旋律、声腔的不同，从而成为新的剧种。如温州乱弹，传入黄岩，改用黄岩方言唱，遂成为黄岩乱弹。南戏也是北方杂剧流入温州，和温州方言、温州民间小调结合而产生的。丰富的地方戏的产生，归功于复杂的方言。江南戏曲文化发达，剧种繁多，正在于江南方言的众多。戏剧的流行范围，反过来可以为搞清方言的流行范围创造条件。戏曲主要是用方言演唱的。也以地区为主。如锡剧、湖剧、绍剧流行于太湖方言片，甬剧只流行于宁波，睦剧流行于严州片，婺剧流行于浙西南区，瓯剧只流行于温州片。戏剧术语也有明显的方言色彩。如北方惯用“剧”，南方习用“戏”。在今天的吴越地区，看戏为“看戏文”。浙江至五十年代，始用“剧”字命名剧种，如越剧。

(4) 方言与民歌、小说

民歌总是用方言传唱的，民歌与方言之间存在着天然的联系。这种联系不仅体现在歌词上，而且也体现在音调上。“山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙”(黄遵宪《山歌题记》)。所以，四十年代起，便有人倡言研究方言是研究民歌的第一步基础工作。

吴越地区的民歌，人称“吴歌”。吴歌起源很早，起码在春秋时代已产生。《楚辞·招魂》称“吴愉”。《汉书·艺文志》有《吴楚汝南歌诗》十五篇。晋时，吴歌已招人注目，受文人雅士赞赏。南朝时，被一些文人加以润色，配以乐曲后，成为一种新的歌体——吴歌。乐府《吴声歌曲》便是吴歌。

真正具有吴语特色的歌，见于五代十国。北宋释文莹《湘山野录》称，开平元年(907)梁太祖朱温即位，封钱镠为吴越王。钱镠因此改其家乡临安县为临安衣锦军。这年，他回到老家省祖坟。省完坟，大筵乡亲。席间，钱镠用雅言唱了一首还乡歌。结果，乡亲们听不懂，兴趣不高。于是，他改用乡语唱了一首山歌：“你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，永在我侬心子里!”立刻博得众乡亲欢迎，“叫笑振席，欢感闾里”，可见民歌的魅力所在。

到了明代，吴歌的创作越来越多，并且引起了文人学士的注意，明中叶文豪王世贞就主张将吴歌送入大雅之堂。他在《艺苑卮言》中说：“吴中人棹歌，虽俚字乡语，不能离俗，而得古风人遗意，其辞亦有可采者。如‘月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁?几人夫妇同罗帐?几人飘流在他州?’又：‘约郎约到月上时，只见月上东方不见渠。不知奴处山低月上早?又不知郎处山高月上迟?’即使子建、太白降为俚谈，恐亦不能过也。”甚至通俗小说创作中，也大量使用吴歌，如《喻世明言》卷十二《众名姬春风吊柳七》讲到柳七“来到姑苏地方，看见山明水秀，到个路傍酒楼上，沽饮三杯。忽听得鼓声齐响，临窗而望，乃是一群儿童掉了小船，在湖上戏水采莲，口中唱着吴歌云：‘采莲阿姐斗梳妆，好似红莲搭个白莲争。红莲自道颜色好，白莲自道粉花香。粉花香，粉花香，贪花人一见便来抢。红个也忒贵，白个也弗强。当面下手弗得，和你私下商量。好像荷叶遮身无人见，下头成藕带丝长’。柳七官人听罢，取出笔来，也做一只吴歌，题于壁上。歌云：‘十里荷花九里红，中间一朵白松松。白莲则好摸藕吃，红莲则好结莲蓬。结莲蓬，结莲蓬，莲蓬生得忒玲珑。肚里一头清趣，外头包裹重重。有人吃着滋味，一时劈破难容。只图口甜，那得知我心里苦，开花结子一场空。’”借荷花、莲蓬委婉地抒唱出在封建戒律下的女性心曲，可谓声情并茂。

吴歌数量的剧增，流布场所的广泛，终于引起了苏州人冯梦龙(1574—1646)的注意。他是个科场不得志、性格放荡不羁的江南才子。他敢做一般封建正统文人不敢做的事，他把吴歌编成集子称《桂枝儿》、《山歌》。他认为“但有假诗文，无假山歌”，山歌可以存真，所以，他要将之编成集子。《山歌》这部书价值相当大，它既为人研究吴歌创造了条件，更为吴语研究提供了方便。《山歌》十卷，除最后一卷《桐城时兴歌》用蓝青官话记录外，其余皆用苏州方言记录，且有注释，这正是《山歌》一书的可贵之处。此前所谓民歌，皆加书面语润色，失真性很大。《山歌》所录吴歌是真正的吴方言民歌。全书收录三百五十左右方言词汇，二百三十七首吴歌，千个以上句子，为后人研究明代吴语的语音、词汇、语法特点提供了方便。尤其值得一提的是，书中有较多的儿尾词。现代吴语，除南片外，北片几无儿尾词，仅“囡儿”、“筏儿”几个词，无法搞清北片到底有否儿尾词现象。《山歌》则解开了这一难题。《山歌》中有大量的儿尾词，如：漂白布儿、梳儿、瓶儿、心儿、口儿、人儿、姐儿、猫儿、郎儿、钩儿、更儿、鱼儿、鹦哥儿、孩儿、叫化老儿、门儿等。这表明，起码在明代，苏沪方言中是有儿尾词的。又如第三人称代词，现代吴话为“俚”，但在《山歌》是“渠”、“咦”。这二个词，现代吴语其实还有。宁波人便称“渠”，实即古汉语“其”。余杭人称“咦”。《山歌》所录《月儿》和前王世贞所引有些差异：“约郎约到月上时，邮了月上子山头弗见渠。咦弗知奴处山低月上得早，咦弗知郎处山高月上得迟。”有人以为“咦”是语气词，无特殊含义。其实是不懂方言所致，“咦”即“伊”。

吴歌种类很多，有山歌、情歌、生活内容歌、风物风俗时令歌、童谣、长篇叙事民歌等。吴歌的确优美，江浙人听了要如痴如醉，如：“小妹妹推窗望星星，姆妈一口语我有私情。姆妈为啥都晓得?莫非姆妈也是过来人?”又如：“种米粮格吃粗糠，栽果树格呒果尝，捕鱼的汉子漂四方，养蚕的娘子呒衣裳。”有道是“山歌无假戏无真”，吴歌的确是吴越地区现写生活的写实。

冯梦龙是吴方言文学的不祧之祖。这不仅是因为他编纂了《山歌》，而且还在于他编辑了“三言”(即《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》)。“三言”不仅对话本小说的传播起了重要作用，而且还直接推动了拟话本短篇小说的创作。由于“三言”中有不少的吴侬软语，因而对方言研究也有一定价值。乾嘉时，张南庄又创作了《何典》，此书善用俚言土语，甚至极土极村的字眼，糅拟话和南昆净丑式的苏白于一体，是方言短篇小说向长篇小说发展的过渡。到了晚清，终于迎来了吴方言长篇小说创作的高峰，出现了韩邦庆的《海上花列传》、李伯元的《海天鸿雪记》、张春帆的《九尾龟》等。本世纪初吴方言文学的繁荣，和上海的崛起是分不开的。上海地位的增高，使上海话的地位也增高。于是，才子集中的上海，便开始尝试用吴方言创作小说。韩邦庆的胆子很大，他认为《红楼梦》的成功之处在于用“京语”，所以，他决心用吴语创作小说。《海上花列传》一书用两种语言，凡叙事用普通话，记言或对白则用吴语。胡适称它“富有文学的风格与文学的艺术”。《海上花列传》的对白确很传神，这种韵味，普通话是达不到的，如双玉与淑人对话：“倪七月里来里一笠园，也像故歇概样式，一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得?”刘半农甚至主张把《海上花列传》当作吴方言研究的文本。《海天鸿雪记》的语言风格与《海上花列传》相仿，《九尾龟》有所变化，叙事用普通话，记妓女言用方言，其他人物对白也用普通话。即便妓女，从良以后也用普通话，这样，苏白就变成了妓女向客人发嗲劲的工具。

五四以后，吴方言小说沉寂。主要原因有二：一是普通话的推广，挤压了方言;二是方言本身的局限。方言有地方性，不具全国性。用方言创作小说，吴越地区人读之津津有味、而别地人读来，就不免索然无味。这样，方言小说的流行面就不免狭窄，就不可能红火。(本节参考《吴语概说》，周振鹤等《方言与中国文化》等)