儒学与中国艺术·儒学与中国传统舞蹈·内心情感的外化

儒学与中国艺术·儒学与中国传统舞蹈·内心情感的外化

虽然用于重大典礼和正统教育的乐舞，其内容多是歌颂统治者列祖列宗的功德，宣扬当时宗族制度的合理性，但儒家的乐舞理论并未仅仅停留在这一点上，它能够从艺术的本源着眼，互为联系地探讨艺术的形成规律和审美特点，从而对艺术的社会功能加以强调。

儒家的艺术理论将舞蹈与诗、乐看作皆“本于心”的艺术形式，认识到了舞蹈产生于人的内心世界，能表达人的思想情感的变化。内心情感外化为有构成规律的形体动作和表情，形成了舞蹈的基本特征。于是，舞蹈传情达意就与它的物质形态紧密联系起来：“何以知舞之意? 曰：目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰诎信进退迟速，莫不廉制，尽筋骨之力以要钟鼓俯会之节，而靡有悖逆者，众积意謘之乎!”(《荀子·乐论》)

后人对舞蹈表达内心情感的阐述更加具体而生动，象这种“舞以尽意”的认识：“宋玉曰：臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。激楚结风，阳阿之舞，材人之穷观，天下之至妙。”竟到了抑诗乐而扬其舞的地步，于是又有了这样描述舞蹈生动可感的情态的文字：“其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。 其少进也，若若行，若竦若倾。 兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横。……绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之清洁。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生。”(《傅司马集·舞赋》)将“至妙”的舞蹈动作、舞蹈情绪、舞蹈风格、舞蹈的富于变化又衔接自如表达了出来，使人如见其态，“舞以尽意”得到了最好的阐发。

较之“舞以尽意”，“舞以渲情”更直接地总结了舞蹈表达内心情感的特点：“歌以叙志，舞以渲情，然后闻之以采章，昭之以风雅，播之以八音，咸之以太和。”(《阮籍集·乐论》)而钟嵘所说的“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”(《诗品·序》)，又从较细致的过程上把情造就舞、舞外化情的关系作了概括。

由于与诗乐互补，本身又有不可替代的功能，舞蹈更充分地表达内心情感必然要构成舞蹈内容。舞蹈有了内容，就要符合内容的标准。孔子之所以认为《大武》未能尽善，与武舞的举袂、顿足、持器物作刺击状以炫耀武功的舞蹈内容有一定关系。以和平之德来衡量，武舞还不够标准。由此，通过舞蹈所包含的内容使情感与道德观念密切地联系在了一起，这又涉及到以理节情的问题。

用舞蹈渲泄感情在实践中体现的并不长久。由于杂伎的技术渗入舞蹈而使舞蹈艺术得到了较大发展，同时也导致了舞蹈的高度专业化，使舞蹈的参与者范围大大缩小。即使是民众阶层中的集体舞蹈活动也在宋以后开始蜕化。唐时“李白乘舟欲将行，忽闻岸上踏歌声”、“踏歌接天晓”所记载的踏歌这种群众性的狂欢形式，本是“动其容”而渲泄内心情感的积极生活行为。但由于所谓“新儒学”理学的盛行，宋以后的舞蹈有了内在和外在的变化。群体的欢歌起舞行为被遏制了，以舞渲情的人体功能渐渐退化。趋于专业化的舞蹈，由于女性缠足而导致的舞姿的细碎飘摇、扭摆不定等变化，无不带有理学禁锢和影响的印迹。

汉代乐舞杂技陶俑群

在贵族阶层中舞蹈的日常生活化，即舞蹈作为即兴表达感情的的传统做法，也早在唐后期就开始衰落。从杜佑所记：“前代乐饮酒酣必起自舞，诗云屡舞仙仙是也。宴乐必舞，但不宜屡耳，前代讥在屡舞，不讥舞也。汉武帝乐饮长沙定王舞是也。魏晋以来，尤重以舞相属，谢安以属桓嗣是也。近代以来，此风绝矣。”(《通典》)可见出舞蹈渲情的自发性、即兴化没有得到保持。